襖 (Fusuma)
襖（ふすま）は、和室の仕切りに使う建具のひとつ。
木製の枠組みの両面に紙または布を張ったもの。
語源
障子という言葉は中国伝来であるが、「ふすま」は唐にも韓にも無く、日本人の命名である。
「ふすま障子」が考案された初めは、御所の寝殿の中の寝所の間仕切りとして使用され始めた。
寝所は「衾所（ふすまどころ）」といわれた。
「衾（ふすま）」は元来「ふとん、寝具」の意である。
このため、「衾所の衾（ふすま）障子」と言われた。
さらには、ふすま障子の周囲を軟錦（ぜんきん）と称した幅広い縁を貼った形が、衾の形に相似していたところから衾障子と言われた、などの説がある。
「衾（きん）」をふすまと訓ませるのは、「臥す間（ふすま）」から来ていると想像される。
いずれにしても「ふすま」の語源は「衾」であるという学説が正しいとされている。
ついでながら、襖の周囲に縁取りとして使用した軟錦（ぜんきん） は、もとは簾や几帳に、縁取りや装飾として使用された、帯状の絹裂地のことである。
寝殿造で多用された簡易間仕切りの衝立てにも縁取りとして軟錦は使用され、また畳の繧繝縁（うげんべり）などの縁取にも使用されている。
几帳は、台に二本の柱を立て上に横木を渡して、絹綾織りの帳 とばりを掛けたもので、主として女性の座する空間の間仕切りとして、使用されていた。
帳は絹布を軟錦の縁取りでつなぎ合わせて、軟錦の上からさらに軟錦の帯を飾りとして重ねて垂らし、裾は長く流して十二単衣の裾のような風情を作っていた。
「襖」は衣服のあわせや綿いれの意で、両面が絹裂地張りであったことから「ふすま」の表記に使用された。
襖の原初の形態は、板状の衝立ての両面に絹裂地を張りつけたものであったと考えられる。
この衝立てを改良して、框かまちに縦桟横桟を組み、両面から絹布などを貼って軽量化を図った。
この軽量化された衝立てを改良発展して、張り付け壁（副障子）や屏風にも応用していったと思われる。
むろん、張りつけ壁や屏風にも、幅の広軟錦が張りつけられていた。
「襖」が考案された当初は、表面が絹裂地張りであった。
このため「ふすま障子」と称された。
のちに、隠蔽性の高い厚手の唐紙が伝来して障子に用いられて普及していくが、襖障子と唐紙障子は混同され併用されて、絹張りでない紙張り障子も襖と称されていく。
一応、正式の客間には、白地または襖絵が描かれたものを用いて襖障子と称し、略式の居間や数寄屋風の建物には、色無地や小紋柄を木版で刷った唐紙を使用し、唐紙障子と称したようである。
唐紙障子の考案からやや遅れて、「明かり障子」が考案された。
今日の障子である。
時代を経るに従い、言葉がつづまり襖障子、唐紙障子の内、「障子」が脱落して襖、唐紙となり、明かり障子は逆に「明かり」が脱落し、障子が固有名詞となり、間仕切りの総称から地位を譲った。
『源氏物語』とふすま
『源氏物語』の中に「開きたる障子をいま少しおし開けて、こなたの障子は引きたて給いて」とあり、また障子に歌を書き付ける話が何度か出てくる。
『源氏物語』は、引き違いの襖障子をありふれた情景として描いている。
この頃になると貴族や上流階級の邸宅には襖がかなり普及していたと判断できる。
『源氏物語』が書かれてから凡そ100年のちの 藤原隆能（ふじわらのたかよし）の描いた『源氏物語絵巻』は、濃い色彩を塗り重ねていく、つくり絵の独特の優美な日本最古の絵巻物語である。
人物は下ぶくれの顔に細い横線を引いて目とし、鼻を鉤かぎ状に描く「引目鉤鼻」の手法で描かれ、家屋は屋根や天井を省略した吹抜け屋台となっている。
この絵巻物によってで室内の様子がよく判り、衝立、几帳、簾、蔀、屏風など建具の使用状や、襖障子に大和絵が描かれているのが分かる。
「宿木」の巻では、清涼殿朝餉の間には大和絵の襖障子と、銀地に流水飛鳥の図を描いた副障子（可動式の壁として使用した、嵌め込み式の襖障子の一種）が描かれている。
「東屋」の巻では、浮舟の住まう三条の小家の縁側には、遣戸が見える。
室内の間仕切りに襖障子が使用されているが、姫君の座している側にはかならず几帳が置かれ、個性を演出する織物が使用されていて、部屋をさらに細分化して使用するための重要な隔ての役割を演出している。
華麗な室内意匠は実に王朝絵巻にふさわしい。
外回りの隔てには、明かり取りに簾や格子も多く見受けられるが、要所には舞良戸が使用されている。
帝やその他位高き男性の側には、屏風が描かれている。
それぞれの建具にそれぞれの役割とインテリアとしての意匠や象徴的意味が込められているようだ。
この時代の襖障子は、板戸用の骨太い組子桟に、絹裂地（きれじ）張りであった。
開閉の為、引き手として太い総（ふさ）や、戸締まり用の懸金（かけがね）が付けられていた。
そして多くは絵師による絵付けが施されていた。
当時の一間は3mであり、2枚引違いにすると現在の建具の倍近い巾があった。
しかも大工道具が未発達で台鉋もない時代で、骨太い組子しか作れなかった為、今日から考えると実に武骨で大変重い建具であったと思われる。
現存最古の襖は、建久8年（1197年）に建立されたと伝えられる、高野山金剛峯寺不動堂の内陣と外陣の境にたてられている襖である。
ただ上張りも下張りも張り替えられており、当時のものは襖の骨組みだけである。
ヤリ鉋で仕上げられた組子骨は太く、見付け3cm見込み2cmの桧造りで、縦骨が4本、横骨が7本組まれている。
しかも現在の組子と同じ縦横の骨を交互に組付ける地獄組で、大変手のこんだ作り方であるという。
金碧障壁画
書院造のひとつの特色に、華麗な金碧障壁画がある。
金碧障壁画は、金箔地に群青・緑青・白緑そして朱や濃墨などを用いた、濃彩色の障壁画（襖や貼り付け壁、屏風などに描かれた絵）で、狩野永徳によって新しい画法が創造された。
書院造の障壁画として、有名な二条城の二の丸殿舍や西本願寺の対面所がある。
正面床の間の、貼り付壁や付け書院、違棚の小襖や間仕切りとしての襖、長押の上の壁面などをすべて構成要素として利用した、雄大で華麗なパノラマ金碧障壁画が描かれている。
狩野永徳は、足利将軍家の御用絵師として、漢画の技法と伝統的大和絵の技法を折衷した新しい画法を創造した。
平安時代の貴族の邸宅や寺院に描かれた障壁画は、中国の故事や風物を描いた唐絵であったが、日本の四季の花鳥風月や風景を主題に選び、独特の画法を確立した。
また、連続したパノラマ画面を構成する為に、襖から軟錦（ぜいきん）という幅の広い装飾の縁取りの裂地（簾みすや畳にも装飾の縁取りが付けられた）を取り除き、さらに長押の上の小壁も連続した画面として利用するなどの工夫がなされた。
金碧障壁画は、書院の単なる装飾的な価値だけでなく、当然ながら地位権力を象徴する演出として利用された。
のちの安土桃山時代には、織田信長の安土城や豊臣秀吉の聚楽第や大阪城などに壮麗な金碧障壁画が描かれ、権力の誇示に利用されていく。
狩野永徳は、時代の変革に柔軟に対応して、時の権力者に巧みに取り入り、これらの障壁画のほとんどを狩野永徳とその一門で描いている。
ついでながら、狩野派一門は江戸時代徳川将軍家の画工の長として、勢力を維持し続け、画才の他に鋭い政治感覚も合わせて持ち合わせていた。
俵屋宗達や緒方光琳などが、狩野派の絵画技法を継承発展させて、金碧障壁画は日本美術に実に大きな影響を与えた。
帳台構え
書院造の上段の間は、正面に床と床脇棚が並び、広縁の側に付書院、そして右側に帳台構えを設ける。
帳台構えは、敷居を畳より一段上げ、鴨居を長押より一段低く設け、三本の方立（ほたて）をたて四枚の金碧画の襖絵を入れ、中央の二枚は左右に引き分け外側の二枚は嵌め殺しとなっている。
この襖は板戸で、いわゆる戸襖仕立てで、引き手にはあげまき（総角）を組緒に結び房を垂らしている。
帳台構えの敷居鴨居や柱、方立てなど、すべて黒塗りに仕上げられている。
江戸時代の有職故実を記した伊勢貞丈の『貞丈雑記』に帳台構えの記述がある。
「御帳台の事。主殿の御座のうしろにある座敷の名なり。神前などの御帳のごとし」「これを俗に納戸構えというなり。納戸には調度を置く故、御調台とも書くなり。納戸には調度を置く故、御調台とも書くなり。されども、御帳台と書くを本とするなり」「また、帳台は一段高くするなり。按ずるに、塗篭めは帳台の事なり。帳台は、主人つねに寝る所にて、それにつづきて納戸あありて諸道具を納め置く。また帳台は、寝所なる故、用心の為に壁にて塗篭めるなり」「御帳台は用心のために武者を入れておくところなりというは非なり。ただ納戸の心なり。武者などを隠し置くべき事は、その主人の心によるべし。これ方式にてかくの如くするという事にてはなし」とある。
寝室であり納戸でもあり、説によっては武者隠とも称されたことが記されている。
寝殿造では、内部間仕切のない大広間様式であり、唯一の塗篭めの小室が寝室であった。
平安中期以降は貴族の邸宅では、母屋に置かれた帳（ちょう）に寝るようになった。
帳とは、低い帳台（浜床ともいう）の四隅に柱を立て周囲に布を垂らした、可動式の寝所であった。
のちに帳全体を帳台と呼ぶようになった。
書院造様式の帳台構えは、当初は塗篭めと襖障子の小室が「帳」の代わりという意で、帳代ともいわれ寝室としても利用された。
この寝室としての利用は、戦乱期の主人の万一のための、身の安全を確保するものであった。
室町期も安定期になると、寝室としての利用よりも、納戸として重要な什器や武具が収納されたようである。
また、気の許せない来客には、武者を隠ておき、万一に備えたという。
時代が安定してくると、帳台構えは本来の機能上の役割があいまいとなり、地位権力権威を象徴する、装飾形式として継承されていった。
襖としつらい
平安時代の寝殿造の内部は、丸柱が立ち並ぶだけの、構造的な間仕切りが無い、板敷きの床の大広間形式であった。
開放的な空間を、住む人の日常生活の都合や、季節の変化や年中行事の儀礼や接客饗宴などに応じて、几帳や屏風や障子などによって内部を仕切り、帳台や畳その他の調度を置いて、その都度適切な空間演出を行った。
このような室内の設営を「しつらい」と呼んだ。
「しつらい」には「室礼」とか「舗設」などの漢字を当てている。
やまと言葉としての「しつらい」の「し」は「為（し）」で「する」という意であり、「つらい」は「つれあう」や「つりあう」の意で、その時々の情況に応じて「連れ合う」あるいは「釣り合う」ように「する」ことだという。
その時々の季節や住む人の格式や生活様式、行事としての儀式の状況などに調和し融和するように、さまざまな障屏具で「しつらえ」た。
「しつらえ」のための主要な間仕切りであった障子が、今日の「ふすま」の原型をなしている。
平安時代の寝殿造りの「しつらい」の間仕切りとしては、まず建物の外部と内部との隔てる蔀戸、蔀戸に沿ってかける御簾がある。
御簾には外側にかける覆い御簾と内側にかける内簾がある。
冬には御簾の内側に重ねて壁代という帷をかける。
室内には、いわば帷で作った衝立ともいえる几帳を置いたり、絹や布地の引き幕に近い間仕切りの引帷や軟障で小空間を間仕切った。
さらには屏風や衝立障子、衝立障子の発展的形態として、木格子の表裏に絹や布地、後に和紙を張り黒塗りの縁をつけた衾障子などを用いた。
なかでも、「しつらい」の間仕切り具として最も重要な「障子」は、平安時代にさまざまな形式の障子が考案されている。
仕上げ材料によって絹障子、布障子、紙障子、板障子、杉障子、そして副障子（押障子ともいい壁として用いた）や平安末期には明かり障子などが工夫されている。
木の組子格子の表裏に絹や和紙を張り重ねた障子が衾障子あるいは襖障子と呼ばれた。
板障子も板を下地として紙や布を張ったもので、柱間にはめ込んで壁として用いた副障子である。
間仕切り建具としての発展的形態から見ると、「障子」は、衝立の原型といえる台脚の上に立てる衝立障子が原型である。
絹障子、紙障子、板障子なども台脚の上に乗せる衝立障子であった。
衝立障子の中に、四角に窓を開け簀を張りさらに御簾をかけて、内側から向こう側が見えるようにした通障子（透障子）なども工夫されている。
「しつらい」として時々の情況に調和させるように「しつらえる」ためには可動形態が便利である。
マルチパーパス空間としての寝殿造りは、便所や湯殿さえ固定されていなかった。
衝立障子から、柱間に一本の溝を設けてはめ込む副障子が考案された。
副障子は建て込み式の障子で、「しつらえ」に応じて建て込んだり、取り外したりできる可動式の壁であった。
この副障子を、鴨居と敷居という二本の溝を設けて、引き違いに動くように工夫したのが鳥居障子（鴨居障子）で、今日の「ふすま」の原型となったもので、衾障子・襖障子と呼ばれた。
このような内部空間を間仕切る多様な障子の発明は、寝殿造りの住宅の公と私の明確な分離に基づく、住まい方の変化をもたらした重大な転機となった。
特定の機能や目的を備えた小空間への分離独立への展開は、「室」という概念をもたらした。
平安末期に明かり障子が誕生しているが、その原型は帳台と呼ばれる寝所の明かり取りの天井に由来していると思われる。
帳台は、寝殿のほぼ中央に設けられた寝所で、畳を敷いて一段高くして、四本の柱を立て、帷や御簾を立て回した。
後に衾障子で囲われるようになった。
帳台の柱には天井も設けられている。
寝所とは言っても、昼間は居間として使用するため、組子格子の片面に光を透かす「すずし」（生絹）を張った天井を設けて、天井の明かり取りとした。
そして、この帳台の格子天井の「明かり取り」が後の明かり障子の原型であり、「天井」そのものが、後の書院造りで目的や機能別に小空間に間仕切りされた「室」に、杉板天井が設けられる原型ともなっている。
名前の由来
鳥の子の名の由来については、文安元年（1444年）成立の『下学集』では、「紙の色 鳥の卵の如し 故に鳥の子というなり」と説明している。
また『撮壌集』には、「卵紙」と表記している。
同様に「薄様」についても説明があり、鳥の子と区別していることから、鳥の子は厚手の雁皮紙（がんぴし）を指していたと考えられる。
両集ともに厚様の説明が欠けていることから、平安時代から和紙（がんぴし）の厚様を鳥の子と呼んでいたと考えられる。
近世の『和漢三才図絵』には、鳥の子に関して「俗に言う、厚葉、中葉、薄葉三品有り」と記して、すべての雁皮紙を鳥の子と呼んでいる。
鳥の子紙は、主に詠草（えいそう）料紙（りょうし）や写経料紙（りょうし）に用いられ、時には公文書にも使用された。
特に表面がなめらかで艶があり、耐久性に優れた美しいものであるため、上流階級の永久保存用の冊子を作るのに好んで用いられた。
明治期の『大言海』には、「楮（こうぞ）トがんびトノ皮ヲ原料トシテ、漉キタル紙。今ハ三椏（みつまた）ヲ用イル」とある。
近世の正保2年（1645年）刊行の『毛吹草』や元禄期の『諸国万買物（よろずかいもの）調方記』『製紙一覧』などによると、鳥の子の名産地として、越前国の他に摂津国名塩（なじお）、近江国小山、和泉国天川と周防があげられている。
明治初期の『貿易備考』には、近江国の桐生、出雲国の意宇の名をあげている。
このほかに伊豆国・美濃国・土佐国も雁皮紙（がんぴし）の産地として知られているが、「鳥の子」の紙名は用いていない。
雁皮紙
斐紙（ひし）と呼ばれていた雁皮紙（がんぴし）は、特にその薄様が平安時代に貴族の女性達に好んで用いられ、「薄様」が通り名となっていた。
さらに平安末期には美紙と呼ばれるようになっている。
男性的な楮の穀紙や奉書紙に対して、肌合いが優しくきめの細かい雁皮紙は、詠草（えいそう）料紙（りょうし）として愛用された。
平安末期には、取り扱いが難しく手間のかかる麻紙（まし）が作られなくなり、楮の穀紙や雁皮紙にとって代わられ、雁皮紙も特に薄様が主流となっていた。
この雁皮紙が鳥の子と称されるようになるのは、南北朝時代 (日本)頃からである。
足代弘訓の『雑事記』（嘉暦3年（1328年）頃に成立）に「鳥の子色紙に法華経を書写した」との記述があり、『愚管記』の延文元年（1356年）の条に、「料紙鳥子」とあり、さらに後崇光院の『看聞日記』永享7年（1431年）の条にも「料紙鳥子」の文字が見える。
平安の女性的貴族文化の時代から、中世の男性的武士社会にはいって、厚用の雁皮紙（がんぴし）が多くなり、薄様に対してこれを鳥の子紙と呼んだ。
鎌倉末期から鳥の子の名称が一般化し、近世に入ると雁皮紙（がんぴし）はすべて鳥の子紙と呼ぶようになった。
紙王というべきか
『宣胤（のぶたね）卿記』の長享2年（1488年）の条に「越前打陰」（鳥の子紙の上下に雲の紋様を漉き込んだもので、打雲紙ともいう）、文亀2年（1502年）の条に「越前鳥子」の文字が記されている。
「越前鳥子」の文字は他の史料にも多くあり、室町中期には越前の鳥の子が良質なものとして、持てはやされるようになっている。
元来、公式の文書は奉書紙などの楮（こうぞ）紙が用いられ、鳥の子紙が公式文書に使用されることはまれであった。
『雍州府志（ようしゅうふし）』には、「およそ 加賀奉書 越前鳥の子、是を以て紙の最となす」とあり、『和漢三才図絵』には、越前府中の鳥の子は、「紙肌滑らかにして書きやすく、性堅くして久しきに耐え、紙王というべきか」とある。
近世にはいると、「薄様」の名も消えて、雁皮紙をすべて鳥の子と呼ぶようになる。
ガンピ（ジンチョウゲ科の植物）の生育する北限は加賀で、都で鳥の子の名声が上がるにつれて、加賀国や越前国では限られた原料で、優れた技術にさらに磨きをかけて良質な鳥の子を生産して名産地としての名を築いた。
材料難からガンピに近縁の三椏や楮を混ぜるようになり、現在では三椏（みつまた）を原料として漉かれている。
越前美術紙
江戸時代には、透かし紋様紙、漉き込み紋様紙（抜き紋様）、置き紋様紙（漉き掛け）あるいは皺紋加工などの技術が工夫されている。
これらの地紙の技法と装飾加工を組み合わせたものが、いわゆる越前美術紙であり、漉き模様ふすま紙という。
越前国では、早くから大判の間似合紙（まにあいし） をつくっていた。
間似合紙とは、襖障子の幅に間に合うという意から名付けられたもので、幅三尺二寸、であった。
長さは時代により異なり、襖に対して八段貼り、六段貼りと徐々に大きくなり、明治16年（1883年）頃で四段貼りで、一尺六寸であった。
襖障子を一枚貼りで貼ることができる、三尺幅で長さ六尺の大判ふすま紙、いわゆる三六判は、江戸の皺紋を特徴とする岩石唐紙で始まっている。
岩石唐紙をさらに改良したものが泰平紙で、これをさらに明治時代に入って改良発展させたものが楽水紙である。
この事については、後でくわしく述べる。
明治時代に入っての東京の楽水紙の評価が高まるにつれ、長い伝統に誇りを持つ越前でも一枚貼りの大判のふすま紙の開発に関心が高まり、明治18年（1885年）に福井県今立町新在家（現越前市新在家町）の高野製紙場で、手漉襖張大紙を漉くことに成功している。
高野製紙場では、勧業博覧会などにも積極的に出品して、技術改良にも熱心に取り組み、明治40年（1907年）抄紙機で襖紙の製造を開始し、明治42年（1909年）には、二重・三重の漉き掛けをこなす抄紙機も開発している。
越前での大判の襖紙の製造が増えるにつれて、皺紋加工や漉き模様加工の技術が改良され、襖紙の有数の産地となっていく。
明治30年（1897年）ころには襖判鳥の子紙に、墨流し加工して好評を得て、輸出までしている。
さらに明治43年（1910年）には、ロンドンで開催された日英博覧会には、水玉紙・雲華紙・漉込紙等が出品されて高い評価を受けている。
大正7年（1918年）の『越前製紙案内』によると、前年の越前和紙の生産額は、襖紙が半紙・光沢紙・奉書紙に次ぐ四位の生産高を記録するほどに重要な位置を占めている。
越前の名紙匠と讃えられている岩野製紙の岩野平三郎が、大正期から昭和期にかけて考案した美術紙にはさまざまの技法が用いられ、その多くが襖判鳥の子紙の装飾加工にも応用されている。
昭和9年（1934年）頃に発行された越前襖紙の見本帳には、有馬紙。東風紙・すみれ紙・飛雲紙・飛龍紙・七夕紙・野分紙そのほか大正水玉紙・霜降紙・大麗紙・大典紙・金潜紙・銀潜紙・落花紙などの多彩な紙名が見えるが、このなかの主要なものは、岩野平三郎が考案したものである。
越前美術紙には、伝統的な打雲などの雲掛け、皺紋入れ、漉き込み、漉き掛け、漉き合わせ、揉み、楮（こうぞ）黒皮入れ、金銀線入れ、布目入れ、落水と水流しなど複雑で多様な技法が巧みに利用されている。
このような伝統と巧みな技術開発により、襖紙産地としての名声を高め、太平洋戦争後の復興需要で、生産量が飛躍的に拡大し、機械抄紙機の普及にともなって、現在に至るまで襖紙の主流を占めている。
本鳥の子
現在、越前国では手漉き紙を「本鳥の子」といい、機械漉き紙を「鳥の子」という。
さらに、紙料によって、雁皮だけで漉いたものを特号紙といい、雁皮と三椏の混合を一号、純三椏を二号、三椏と木材パルプを三号、マニラ麻とパルプで漉いたものを四号と区別している。
さらにすべて手漉きで、漉き込み模様を付けたものを、「本鳥の子漉き模様紙」という。
下地になる和紙の層と漉き込み模様を施す表の層（上掛け）の二層構造になっている。
漉き込み模様の表の層は、主として三椏や楮などの紙料で、流し込みなどのさまざまな技法で模様がつくられる。
また、楮の黒皮（外皮）を漉き込み独特の風合いを付けたものもある。
伝統的な手漉き越前和紙の「本鳥の子」は、高級襖紙の代名詞であり時間が経つほどに鳥の子の肌は独特の風合いを保ち、むしろ新しいものよりも上品な肌合いになる。
手漉きの本鳥の子紙は、現在では非常に高価なため生産量も少い。
機械漉き鳥の子
現在では、量産可能な機械漉きの「鳥の子」が主流を占めている。
機械漉きの鳥の子でも、紙料は本鳥の子と同様の靱皮（じんぴ）繊維の楮や三椏を使ったものからパルプを使ったものまで品質もさまざまである。
上質なものは、手漉きの風合いをつくりだすために、抄紙機を非常に緩慢な速度で動かし、繊維の絡みを十分に行うように漉くため、紙の肌合いが手漉きに近いものができ、その紙質の繊維の均質さから、用途によっては手漉きの本鳥の子よりも好まれることも多い。
漉き染めした色鳥の子は色数も豊富で、一般に流通している高級な鳥の子の代表としてさまざまな住宅に使用されている。
また下地の層になる和紙を前述のような抄紙械で漉き、上の層（上掛け）の模様を手漉きと同様な技法でつける、鳥の子漉き模様紙もある。
下地の層を抄紙機で漉く分、純手漉きに比べると価格は安くなるが、漉き込み模様は手漉きのために柔らかな表現ができ、伝統的なさまざまの技法を用いた多彩な表現ができる。
上質な鳥の子ほど紙の性質は強く、施工に際しては下地骨や下貼りに十分な配慮が必要になる。
表面紙にあった本格的な、下地骨と丁寧な下張りが要求される。
代表的な下貼りは、骨縛り、打ち付け貼り、蓑貼り（2～3回）、べた貼り、袋貼り（2回）、清貼り（上貼りにより行う）と行い、高級な仕上げでは十遍貼りを行う。
このような丁寧につくられた和襖は、ゆうに100年を越える使用に耐える。
新鳥の子
このほかにも、全て機械漉きの量産されているものに、「上新鳥の子」と「新鳥の子」がある。
「上新鳥の子」は、鳥の子の普及品で、全て機械漉きのため比較的価格が安く均質なため、一般住宅に用いられている。
鳥の子の肌合いを活かした無地、機械による漉き模様、後加工による模様付けなど、和紙ふすま紙のなかでは最も種類が多い。
「新鳥の子」は、現在襖紙の中では最も廉価な製品で、パルプと古紙を原料とし、製紙から模様絵付けまで一貫して機械生産されている。
製紙方法も殆ど洋紙と同じような方法で生産され、非常な高速で抄紙される。
抄紙機械は、特殊な二層漉き合わせ機械を用い、表面の模様絵付けも、高速の輪転印刷機で行い、紙の風合いをつくるために、エンボス機を通して紙に小さな皺紋状の凹凸を付けている。
現在最も工業的に量産されている製品で、公団住宅や賃貸住宅をはじめとして一般住宅に大量に使用されている。
近年の家庭用の糊付きふすま紙も殆どはこの「新鳥の子」を使用している。
名塩鳥の子紙の起源
摂津国の名塩（兵庫県西宮市塩瀬町名塩（なじお））は、鳥の子紙の名産地として知られている。
名塩鳥の子の名の初出は『毛吹草』寛永15年（1638年）篇で「名塩鳥子 有馬引物 湯ノ山引共云、宜シ」とあり、諸国より入湯者の参集する有馬温泉の土産として、名塩の半切り・鳥の子色紙が売られていたことが記されている。
『摂州名所記』承応4年（1655年）篇には「名塩、鳥の子紙、昔よりすき出す所也、越前にもおとらさる程にすく、或いは色々 紙有り」とあり、同書が書かれた承応年間（1652～54年）より以前の十七世紀前半には、名塩で紙業が発展していたことが分かる。
『絵入有馬名所記』寛文12年（1672年）刊には「名塩紙 鳥の子を始めて五つの色紙・雲紙までもすき出す事、越前につきてハ 世にかくれなき名塩なるべし」とある。
名塩において、鳥の子をはじめ五つの色の色紙、雲紙までも漉かれていることは、越前についで世に知られている。
その紙の起こりは越前であろうと記している。
名塩の紙の始まりを越前と記しているのは、名塩紙に関する文献としては同書が初出である。
名塩鳥の子紙の起源について、丹波国を経てここに布教した蓮如上人が、文明_(日本)7年（1475年）に教行寺を開いてその子の蓮芸に守らせたが、そのころ紙漉きの技術を伝えたという説がある。
渡辺久雄著『忘れられた日本史』の「紙祖の発掘」の章で、「紙漉東山弥右衛門（やえもん）」は越前国岩本村（福井県今立町岩本）の成願寺の過去帳から、慶長3年（1598年）岩本村から出奔した弥右衛門（やえもん）ではないかと推測している。
越前鳥の子の名産地の岩本村で、紙漉きの技術者が何らかの事情で村を出て、紙漉きの名塩に辿り着き、泥間似合紙を工夫開発したものといはれている。
このほかにも説があるが、いずれも越前で紙漉きの技術を習得して、名塩で紙漉きをはじめたという説である。
地元では名塩紙業の始祖として東山弥右衛門が定着しており、安政2年（1855年）に、漉屋仲間がその徳を讃えて建てた紙職元祖碑がある。
紙職元祖碑の裏面の碑文の要約は次のとおりである。
「名塩紙業が起こってより長い年月が経っている。」
「この製紙を伝えた祖は、弥右衛門である。」
「しかしながら、それがいつ頃であったか分かない。」
「ただ弥右衛門の子孫の釈浄（戒名）が、天明九年十月十二日に没して、弥右衛門を祀る者が絶えてしまった。」
「誠に哀しいことである。」
「名塩の地の数百戸の家ゝは、農・工・商家といえども 弥右衛門の恩恵を受けていない者はない。」
「だから今ここに、製紙業者が相談してこの碑を建てた。」
「今後其の恩に報いる者は、弥右衛門の子孫の没した日を、その始まりの日としてほしい。」
「これによって弥右衛門の徳を追慕する。」
明治十六年(1883)、明治政府から弥右衛門は追賞されている。
その追賞授与証が残っている。
（西宮市塩瀬支所蔵）
「追賞授与証
兵庫県摂津国有馬郡名塩村 故 東山 弥右衛門
文明年間居村ニ耕地ノ乏シキヲ患ヒ民ニ製紙ノ業ヲ授ケ遂ニ一方物ヲ成ス 後生（き）
其沢ヲ蒙ル者少カラス因テ之ヲ追賞ス
明治十六年十一月八日 農商務卿正四位勲一等 西郷従道」
これは当時の名塩村戸長役場よりの上申に基づき、功労者として授与されたものと思われる。
この授与証により、当時の名塩紙の名声と当時の紙業の隆盛がくみ取れる。
東山弥右衛門に関する悲劇的な伝承が名塩教行寺文書にある。
（中山秀静「名塩紙」）
「何時の頃にや、東山弥右衛門といへる仁あり、若くして越前に至り、さる製紙家の婿養子となって製紙の法を拾得す。習い得て後、妻子を置き去りて郷里名塩に帰る。これより名塩の地に紙をだす。然るに妻女、弥右衛門の跡を慕ひて来たりしに、里人之を追うて村に入れず。妻女その無情を恨み「村に癩（らい）者絶やさず」と呪い言して死す。」
越前に残された妻は、弥右衛門を慕ってはるばる名塩を訪れてきたが、村人たちは弥右衛門に今去られては、せっかく始まった紙業が崩れてしまうのを恐れて妻を村に入れなかった。
妻は村人達の無情を恨み、呪い言葉を残して、川に身を投げて死んだと言うのである。
この悲劇的伝承は、昭和四十四年水上勉によって「名塩川」と題して小説化され、非常な好評を受けた。
NHKからも義太夫で放送され、また京都の「都おどり」および宝塚歌劇（昭和51年（1976年）題名「紙すき恋歌」）にも上演されている。
無論小説であり、史実と異なることは言うまでもない。
名塩鳥の子の始祖としての弥右衛門に関しての伝承は他にもあるが、史実としては以下の説が最も説得性がある。
名塩の源照寺の永大経奉納木札や源照寺文書によって、安永・天明のころに弥右衛門が名塩にいたことは確かである。
そしてそれ以前に名塩に弥右衛門に関する史料が一切見あたらない。
名塩に弥右衛門が現れる安永年間以前に、越前五郷（岡本五箇ともいう）の岩本村に弥右衛門家、と大滝村にも弥右衛門家があった。
安永年間より前の宝暦・明和年間（1751～71年）は、越前五郷地方は天候不順がつづき、大雨による洪水や日照り続きの干ばつによって農産物は大凶作となった。
農産物の大凶作とともに製紙原料の楮（こうぞ）や雁皮（がんび）などの自生植物も採取が困難となり、特に鳥の子に用いる雁皮は栽培が不可能で、製紙業も原料入手難から困窮を極めた。
このため高持ち百姓のうちには田畑を手放して水呑み百姓に転落するものが続出した。
その転落者のなかに、岩本の弥右衛門家か大滝村の弥右衛門家がいたと思われる。
そのなかに没落に耐えきれず村落ちして、縁故をたどって同業の名塩の地へ移った者がいたと考えられる。
越前五郷には浄土真宗派の寺院があり、名塩の源照寺なども真宗派であった。
結束の強い真宗門徒の接触があり、縁故かつてがあったとも考えられる。
名塩でも弥右衛門を名乗り、優れた越前の鳥の子の製紙技術を指導し、さらに改良や普及に尽力して、その業績を高く評価されて名塩鳥の子の始祖と讃えられるようになったと思われる。
名塩鳥の子の特質
名塩紙の特徴の一つは、往古から現在も「留め漉き」で漉き立てている。
留め漉きは、奈良時代の紙漉きの伝来以来の古代の製紙法が原型であり、古い歴史を有している。
留め漉きの特徴は、紙を漉き上げたのち、漉き桁を「スラシ板」にもたせかけ、生紙に残っている水を垂らしつつ、繊維の密着を図る方法である。
これに対して、ほとんどの和紙生産地は、平安時代の官立の紙漉き場の紙屋院で確立された「流し漉き」を用いている。
紙を漉くとき、透き舟の前に立って透き舟より紙料を掬い、紙料が漉き桁の竹簀の全面にいきわたるように数回揺り動かす。
ここまでは留め漉きも流し漉きも同様である。
流し漉きの場合は、簀の上に生紙が形成されると、漉き桁を手元の方へ傾けつつ水を流し、さらに漉き桁を左に傾けて勢いよく残り水を跳ね上げる。
これを「捨て水」といい、この操作によって塵やそのたの不純物が除かれる。
この捨て水こそが「流し漉き」の特徴であり、紙料に添加する粘材のトロロアオイの強力な速効性によって可能と成っている。
また流し漉きの操作には、慎重で細心の注意が必要とな。
操作如何によっては、紙面に多くのムラや厚薄を生じやすい。
こうしたことから、多くの紙漉き産地では繊細な女子の手によって漉かれ、これがいわゆる「紙漉き女」である。
名塩紙のもう一つの特質は、「泥入り」にある。
その泥入りは、一部の和紙のように単に着色のために、白土を混入するのではなく、混入する土を雁皮繊維の間に漉き入れて密着固定させている。
名塩紙の漉き方は、漉き桁を流し漉きのように前後を中心に揺り動かすだけでなく、さらに左右や斜めにあらゆる角度にも揺する操作をおこなう。
このため漉き桁を動かす労力は流し漉きに比較して非常に大きく、女子では負担が過重なので男子によって漉かれている。
漉き入れる泥土は、名塩（西宮）の特産の遊離性をもつ火山灰や火山砂で構成されている凝灰岩であり、漉き上げたのち一時、簀の上の生紙を「スラシ板」にもたせかけて静止しておかなければ泥土が繊維に密着しない。
このために粘材の「ネリ」も、速効性をもつトロロアオイを用いず、反応のゆるやかなノリウツギを用いる。
名塩鳥の子の漉き方は、泥入り鳥の子であるために、留め漉きを特徴としている。
そして、名塩特産の泥入り鳥の子であることが大きな特質であり、全国にその名が知れて、特質を活かした泥間似合紙として襖、屏風、衝立などに用いられ、さらには藩札や手形用紙、箔打ち用紙、薬袋紙などさまざまに用いられた。
『西宮市史』によると、名塩製紙の種類を鳥の子類、半切り類、雑紙類の三つに分けて記している。
鳥の子類には、間似合紙、色間似合紙、屏風紙、雲屏風紙、鳥の子紙、五色鳥の子紙、雲鳥の子紙、広鳥の子、土入り鳥の子紙などがある。
半切り類には、名塩半切り紙、雑紙類には、名塩松葉紙、浅黄紙、柿紙、水玉紙、薬袋紙、油紙などがある。
名塩の長所の一つは、長期保存に耐えることである。
紙はすべて乾湿に対する抵抗力が弱い。
室内に張られている襖や障子も湿度が高くなると湿気を吸収し、乾燥すると水分を発散させている。
これを繰り返していると、絡み合っている繊維がもどけて紙の組織が崩壊していく。
安価な障子紙などは、一年もすると黒ずんで破れやすくなるのはそのためである。
ところが名塩紙の場合は、泥土が混入されているために、湿気は泥土が吸収し、これを発散させるために、繊維に対する影響が少なく、耐久性に優れている。
また、シミ（紙虫）に強いのは、雁皮の繊維の間を泥土の微粒子が固着して、紙虫の進入を防いでいるからである。
このことは、名塩鳥の子の紙質が一段ときめ細やかになるもとになっている。
泥間似合紙（まにあいし）
名塩は鳥の子で知られているが、近世に高級な襖紙として重宝された泥間似合紙の産地としても有名になった。
「名塩鳥の子紙」の銘柄が、上方の取引市場に出るのは寛永15年（1638年）からといわれ、近世初期には名塩鳥の子の名で上方市場の有力商品となっていた。
岡田渓誌著『摂陽群談』（元禄14年（1701年）刊）には、「名塩鳥の子土、同所にあり。この土を設け鳥の子紙に漉き交え美を能くす」とある。
紙に漉き入れする泥土は、名塩の山麓や段丘に神戸層群第二凝灰岩と呼ぶ地層があり、所々に露出している。
凝灰岩は、火山灰火山砂などが堆積してできた岩石であり、石質は非常にもろく、容易に発掘でき、白・青・黄・渋茶などの色目をしている。
これらの名塩鳥の子土（泥土）には、東久保土（白色）、天子土（卵色）、カブタ土（青色）、蛇豆土 （茶褐色）などの名があり、一種または二種を混合して漉きあげ、五色鳥の子、染め鳥の子などとも呼ばれた。
これらの名塩特産の泥土を門外不出として守った。
名塩の泥土を紙に漉き込むには、まず粉砕して土壺と呼ぶ約40センチ四方の穴に入れ、水を加えて土こね棒でこねて泥状にし、さらに微粒子になるまで徹底的にすりつぶす。
微粒子にすりつぶした泥土を、大きな樽に入れて水を加えて一時間程攪拌して一昼夜放置する。
すると樽の中に極小の微粒子だけが浮遊しており、微粒子の少ないうわ水を捨て、底に沈殿している微粒子のカスを残し、その昼間の微粒子の含有の多い水を掬って別の大きな容器に移して、沈殿を防ぎ雁皮などの繊維への密着凝固を助けるために苦汁を加える。
このようにして、水に浮遊している微粒子状の名塩土を、紙料に混入して紙を漉く。
泥土を混入して着色すると、虫害に強く紙の隠蔽性が向上するとともに、日焼けせず長期間の保存に耐える耐候性が向上し、紙の肌がきめ細かくしっとりとした風合いがでる。
欠点としては、泥土の混入が多い紙は柔軟で破れやすく、他の紙に比べて目方が重く、さらに墨で文字を書くと滲（にじ）むなどといわれている。
これらの短所は、泥土の混入の比率の多い下張り用の間似合紙のことであり、混入比率の少ない高級間似合紙や鳥の子紙になると、欠点が少なくなり、色紙や短冊、書簡用半切り紙、書写用経紙、藩札などに用いられた。
名塩の青色の泥間似合紙は「箔下間似合」といって、金箔を押す下地に使用すると、金箔の皺がよらず金色が冴えるため、箔打ち紙として使用された。
金箔打紙には東久保土、銀箔打紙には 蛇豆土を混入した。
さらに青色の泥間似合紙は、隠蔽性の良さと日焼けしにくい特性から、襖用の間似合鳥の子紙として使用され、上方市場に近いことから発展した。
間似合紙は、半間（三尺 90cm）の間尺に合う紙の意で、普通は襖障子を貼るのに用いられる。
横幅は三尺一寸ないし三尺三寸で、標準的な杉原紙や美濃紙の横幅の倍ほどもあり、縦幅は一尺二寸ないし一尺三寸である。
それまでの唐紙は横幅一尺六寸、縦幅は一尺九分が標準で、襖障子を貼るのに十二枚必要であった。
間似合紙は五枚ないし六枚てで足り、間似合唐紙とか間似合鳥の子ともいわれた。
経師からの分業
鎌倉時代にはいって書院造りが普及してから、「唐紙師（かみし）」という襖紙の専門家があらわれ、表具師（布や紙を具地に貼る）は分業化され、その名を引き継いで経師ともいわれた。
経師が木版摺りを行ったようである。
経師とは、本来は経巻の書写をする人のことであり、経巻の表具も兼ねており、さらに唐紙を障子に張るようになって、襖の表具もするようになった。
そして、「からかみ」の国産化に伴って木版を摺る絵付けまで守備範囲が拡大したようである。
むろん当時の「から紙障子」は公家や高家の貴族の邸宅に限られており、需要そのものが少なく、専門職を必要とはしていなかった。
南北朝時代 (日本)から室町初期に完成した『庭訓往来』には、「城下に招き居えべき輩」として多くの商人、職人の名を列挙しており、襖障子に関係するものとして唐紙師、経師、紙漉き、塗師、金銀細工師などが挙げられており、襖建具が分業化された職人を必要とするほどに、武士階級に相当普及していた事とが知れる。
唐紙師は、漉き上がったかみにさまざまな技法を用いて紋様絵付けを摺る職人のことである。
職人衆の知行を記している『小田原衆所領役帳』には、永禄二年(1559)の奥書があり、職人頭の須藤惣左衛門の二九一貫に対して、唐紙師の長谷川藤兵衛は四十余の知行を受けていたことが記されている。
明応9年（1500年）の『七十一番職人歌合』の唐紙師（かみし）の図には、「そら色のうす雲ひけどからかみの 下きららなる月のかげなり から紙師（かみし）」とある。
きらら
「からかみ」は、紋様を彫った版木に雲母または具（顔料）を塗り、地紙を乗せて手のひらでこすって摺る。
雲母は花崗岩の薄片状の結晶の「うんも」で古くは「きらら」、現在では「きら」といい、白雲母の粉末にしたものを用いる。
独特のパール状の光沢があり、どの顔料ともよく混ざり、大和絵の顔料として用いられてきた。
具は、蛤（はまぐり）などの貝（ばい）殻を焼いて粉末にした白色顔料の胡粉に膠や腐糊 と顔料を混ぜたものである。
胡粉（こふん）は鎌倉時代までは「鉛白（えんぱく）」が使われ、白色顔料として使用された。
胡粉は顔料の発色が良くなり、また地紙の隠蔽性を高める。
このため地塗りとしても使用された。
一般的には、顔料を混ぜた具で地塗りをして、雲母で白色の紋様を摺る方法（地色が暗く、紋様を白く浮かせるネガティブ法）と、雲母で地塗りして、具で摺る具摺り（地色が白く、紋様に色がつくポジティブ法）も行われた。
絹篩
これらを基本に各種の顔料や金銀泥（きんぎでい）を加えて紋様が摺られるが、絵具を版木に移すときに絹篩（ふるい）という用具を用いる。
絹篩は、杉などの薄板を円形状に丸めた木枠に、目の粗い絹布か寒冷紗（粗くて硬い極めて薄い綿布）を張ったもので、これに絵具を刷毛で塗り、版木に軽く押しつけて顔料を移す。
顔料の乗った版木の上に地紙を乗せて、紙の裏を手のひらで柔らかくこする。
その動作が平泳ぎのような手の動きに似ている事から、「泳ぎ摺り」ともいう。
版画のように版木に直接絵具を刷毛塗りをせず、から紙は絹篩を通して絵具を移し、手の平でこするのは、顔料の着量の調節が目的で、ふっくらとした風合いのある仕上がりを得るためである。
木版摺りには、この他に空摺り・利久紙（利休紙）摺り・月影摺り・蝋箋などの技法も使用されていた。
空摺り
空摺りは、同じ画の版木を陽刻の凸状のものと、陰刻の凹状の二版に彫り分け、陰刻の版木の上に地紙を乗せて、上から陽刻の版木を重ねて圧をかけると、凸状の形が浮き出る技法で、今日のエンボスと同様な形押しの技である。
浮いた凸面から彩色加工を施し、レリーフのような質感をもたらす。
利久紙摺り
利久紙摺りは、西の内紙などの生漉き紙に礬水（明礬を溶かした水に膠を加えたもの。絹や紙の表面に引いて墨や絵具のにじみを防ぐ）を引き、乾燥させてから染料を塗る。
次に版木に薄い米糊を塗って、紙の上に載せて押しつけてから、版木を取ると版木の紋様の部分の染料が薄くはがし取られ、微妙な濃淡のあるネガ状の風雅な紋様が現れる。
月影摺り
月影摺りは、細川紙や西の内紙などの生漉き紙に、礬水を引かず、薄墨色だけで紋様を摺ったもので、墨のにじみを特徴とし、江戸で多く作られた。
また版木の代わりに型紙を用いる絵付け技法もある。
京からかみの場合は、型紙（紙を貼り合わせて柿渋を塗った渋紙を用いて型を切り抜いたもの）を用いて絵具を厚く盛り上げる「置き上げ」が行われ、江戸からかみでは更紗型染（捺染型染で、染料に膠を加えたもので型染めする）の技法を用いている。
蝋箋・ 墨流し
蝋箋（ろうせん）は、紋様を彫った版木の上に紙を載せて、紙の上から固い物でこすって磨き、あたかも蝋を引いて紋様を描いたような図柄ができる。
また、特殊な技法として、墨を水面に流した上に松脂を滴して、墨を水面に散らしこれを紙に写し取る、「墨流し」という技法もあった。
揉み紙
からかみの技法のなかに、版木などによる摺りものとは異なる「揉み紙」という独特の技法がある。
紙を揉むのは、布地の感触をだす技法で、中世に茶道の表具用の紙として揉み紙が使用され、のちにから紙にも揉み紙の技法が採用された。
紙屋（かんや）川と秦氏
京都の西北に連なる鷹ケ峰、鷲ケ峰、釈迦谷山などの山稜から一筋の川が流れている。
南下して北野天満宮と平野神社の間を抜けて、西流してやがて御室川と合流し再び南下して、桂川に注ぐ。
この流れを紙屋（かんや）川と呼ぶ。
紙屋（かんや）川と呼ぶのは、平安時代の初期に図書寮（ずしょりょう）直轄の官営紙漉き場の紙屋（かんや）院（かんやいんとも言う）がこの川のほとりに設けられたからである。
紙屋（かんや）院の置かれていた位置の明確な記録はないが、『擁州府誌（ようしゆうふし）』には、「北野の南に宿紙（しゅくし）村あり、古この川において宿紙（しゅくし）を製す。故に紙屋（かんや）川と号す。」とある。
『日本紙業史・京都篇』によっても、北野天満宮あたりの紙屋（かんや）川のほとりにあったことは確かである。
官営紙漉き場であった紙屋（かんや）院は、平安時代の製紙技術のセンターであり、当時の最高の技術で紙を漉き、地方での紙漉きの技術指導も行った。
『源氏物語』には、「うるわしき紙屋（かんや）紙」と表現し、またその色紙を「色はなやかなる」と讃えている。
紙屋（かんや）院が設けられる前の奈良時代にも図書寮（ずしょりょう）が製紙を担当していた。
『令集解』には、紙戸五○戸を山代国（山城国・現京都）に置いたと記録している。
山城国に特定したのは、古代における最大の技術者渡来集団といえる、秦氏が勢力を張っていた拠点であったからである。
秦氏の渡来当初は、現在の奈良県御所市あたりにヤマト王権より土地を与えられている。
のちに主流は山城国に移り、土木・農耕技術によって嵯峨野を開墾開拓し、機織り・木工・金工などの技術者を多く抱えて、技術者集団をなしていた。
機織りの技術者がいたことから、当然当時の衣料の原料である麻や楮（こうぞ）の繊維から製糸する技術者もいた。
製糸の技術は、麻や楮（こうぞ）の靱皮（じんぴ）繊維を利用することでは、製紙と類似技術であり、原料の処理工程は殆ど一緒であり、繊維を紡ぐか、繊維を漉くかの、まさに紙一重の違いしかない。
すでに原始的な紙漉きの技術を、持っていた可能性もある。
このような技術的な基盤のもとに、平城京の政権は、山城国（山代国）に紙戸（官に委託された紙漉き場）を置いた。
飛鳥時代の宮廷・官衙の物資調達に任じたのが蔵部で、秦大津父は大蔵掾に任じられ、聖徳太子の蔵人となった秦河勝は京都太秦に峰岡寺（のち広隆寺）を造営している。
秦忌寸朝元は天平十一年(739)に図書頭に任じられている。
平安時代に入ると、秦公室成は弘仁二年(811)図書寮（ずしょりょう）造紙（ぞうし）長上であった秦部乙足に替わって、図書寮（ずしょりょう）造紙（ぞうし）長上に任命されている。
秦氏は、このように古くから、造紙（ぞうし）関係の要職と深くつながっていた。
秦氏のような、技術者の基盤の上に製紙の国産化が行われ、山城国が製紙の先進技術を誇り、和紙の技術センターの役割を担ったが、紙の需要が高まるにつれ、原料の麻や楮（こうぞ）は地方に頼らざるを得なくなった。
紙の需要が高まるにつれ、皮肉なことに律令制度に緩みがでて、紙の原料の供給が細ってしまった。
紙屋（かんや）院の技術指導によって、各地で紙漉きが盛んになり、律令制度の統制力の弱体化とも相まって、紙屋（かんや）院は原料の調達が思わしくなくなった。
このような経緯で、紙屋（かんや）院は反故紙を集めて漉き返しの宿紙（しゅくし）を漉くようになった。
のちに、紙屋（かんや）紙は宿紙（しゅくし）の代名詞とも成り、のちに堺で湊紙、江戸で浅草紙という宿紙（しゅくし）が漉かれるようになってから、京都の宿紙（しゅくし）は西洞院紙と呼ばれるようになった。
加工紙技術の発展
京では、紙漉きそのものが、律令体制の緩みによる原料の調達難から衰退したのとは対照的に、紙の加工技術で高度な技術を開発して、和紙の加工技術センターとして重要な地位を占めるようになっていく。
紙を染め、金銀箔をちりばめ、絵具や版木で紋様を描くなど、加工技術に情熱を傾け、雅で麗しき平安王朝の料紙を供給していった。
京における高度な紙の加工技術が、平安王朝のみやびた文化を支えたともいえる。
豊かな色彩感覚は、染め紙では高貴やかな紫や艶かしい紅がこのんで用いられるようになった。
複雑な交染めを必要とする「二藍」や「紅梅」さらには、朽葉色、萌黄色、海松色、浅葱色など、中間色の繊細な表現を可能とした。
かな文字の流麗な線を引き立てるには、斐紙（雁皮紙）が最も適している。
墨流し、打ち雲、飛雲や切り継ぎ、破り継ぎ、重ね継ぎなどの継ぎ紙の技巧そして、中国渡来の紋唐紙を模した紋様を施した「から紙」など、京の工人たちは雁皮紙（がんぴし）の加工に情熱を注ぎ、和紙独特の洗練された加工技術を完成させた。
王朝貴族の料紙（りょうし）ばかりではなく、実用的なさまざまな加工紙が京で加工された。
元禄5年（1692年）刊の『諸国万買物調方記』には、山城の名産として扇の地紙、渋紙のほか、水引、色紙短冊、表紙、紙帳、から紙などをあげている。
このほかにも万年紙屋（かんや）、かるた紙屋（かんや）があり、半切紙の加工も京都が本場であった。
万年紙は、透明な漆を塗布した紙で、墨筆で書くメモ用の紙で、湿った布で拭けば墨字が消え、長年に使えるので万年紙の名ががある。
製法は、楮（こうぞ）の厚紙（泉貨紙）の表裏を山くちなしの汁で染め、渋を一度引いて乾かし、透明な梨子地漆で上塗りして、風呂に入れて漆を枯らし、折本のように畳んで用いるとある。
半切紙は書簡用紙であり、これを継ぎ足したのが巻紙である。
この書簡用紙を京好みに染めたり紋様を付けるなどの加工を施した。
半切紙の加工は、西洞院松原通りで盛んであった。
色紙や短冊は、この半切紙に比べてより高級な加工が必要であったが、宮中御用の老舗が多かった仏光寺通りが色紙短冊の加工の中心であった。
から紙は、平安時代には詠草料紙として加工が始まり、後にふすま紙の主流となったが、本阿弥光悦の嵯峨の芸術村では、紙屋（かんや）宗二が嵯峨本などの用紙として美しい紙をつくった。
ふすま用の「から紙」は、東洞院通りを中心に集まっていた。
このように中京・下京区には京の紙加工センターであった。
鳥の子から紙
から紙の地紙はもともと檀紙（楮紙）や鳥の子紙（雁皮紙）が使われ、「京から紙」は主に鳥の子紙と奉書紙が用いられた。
斐紙（ひし）と呼ばれていた雁皮紙は、特にその薄様が平安時代に貴族の女性達に好んで用いられ、「薄様」が通り名となっていた。
この雁皮紙が鳥の子と称されるようになるのは、南北朝時代頃からである。
足代弘訓の『雑事記』の嘉暦3年（1328年）の条に「鳥の子色紙」の文字があり、『愚管記』の延文元年（1356年）の条に、「料紙鳥子」とあり、さらに後崇光院の『看聞（かもん）日記』永享七年(1431)の条にも「料紙（りょうし）鳥子」の文字が見える。
平安の女性的貴族文化の時代から、中世の男性的武士社会にはいって、厚用の雁皮紙（がんぴし）が多くなり、薄様に対してこれを鳥の子紙と呼んだ。
近世に入ると雁皮紙はすべて鳥の子紙と呼ぶようになった。
『宣胤（のぶたね）卿記』の長享2年（1488年）の条に「越前打陰」（鳥の子紙の上下に雲の紋様を漉き込んだもので、打雲紙ともいう）、文亀2年（1502年）の条に「越前鳥子」の文字が記されている。
「越前鳥子」の文字は他の史料にも多くあり、室町中期には越前の鳥の子が良質なものとして、持てはやされるようになっている。
この鳥の子紙に木版で紋様を施したのが「から紙」である。
紙に紋様をつける試みは中国の南北朝時代に始まり随・唐時代に発展した。
日本でも奈良時代から行われ、中国の木版印刷による「紋唐紙」をまねて「から紙」作りが試みられ、「唐紙」にたいして「からかみ」と称した。
京の紙加工の工人によってさまざまの独自の工夫が施され、量産されるようになって「ふすま」用の「から紙」に用いられるようになった。
さらに木版印刷の技術の蓄積により、江戸時代になって千代紙として庶民にも親しまれるようになった。
鷹ケ峰芸術村
「からかみ」作りは、もともと都であった京で始まったもので、京都が発祥地であり本場であり、その技術も洗練されていた。
近世初期の、本阿弥光悦の鷹ケ峰芸術村では、「嵯峨本」などの料紙としてのから紙を制作し、京から紙の技術をさらに洗練させ、京の唐紙師（かみし）がその伝統を継承していった。
本阿弥光悦（1558ー1637）は多賀宗春の子で、刀剣の鑑別。研磨を業とする本阿弥光心の養子となった。
絵画・蒔絵・陶芸にも独創的な才能を発揮したが、書道でも寛永の三筆の一人でもあった。
本阿弥光悦の晩年の元和 (日本)元年（1615年）、徳川家康から洛北の鷹ケ峰に広大な敷地を与えられ、各種の工芸家を集め本阿弥光悦流の芸術精神で統一した芸術村営んだ。
本阿弥光悦の芸術の重要なテーマは王朝文化の復興であり、その一つとして王朝時代の詠草料紙の復活と「からかみ」を作り、書道の料紙とするとともに、嵯峨本の料紙とすることであった。
嵯峨本は、別名角倉本、光悦本ともいい、京の三長者に数えられる嵯峨の素封家角倉素庵が開版し、多くは本阿弥光悦の書体になる文字摺りの国文学の出版であった。
慶長13年（1608年）開版の嵯峨本『伊勢物語』は、挿し絵が版刻された最初のものであった。
嵯峨本の影響を受けて、仮名草紙、浄瑠璃本、評判記なども版刻の挿し絵を採用するようになった。
仮名草紙の普及で、のちに西鶴文学が生まれ、挿し絵と文字を組み合わせた印刷本が、庶民の要望に応えて量産されるようになった。
嵯峨本は、豪華さと典雅さを特徴とし、装丁・料紙・挿し絵のデザインのきわめて優れたものであった。
料紙は王朝文化の伝統に新しい装飾性を加えた図案を俵屋宗達が描いている。
俵屋宗達は慶長から寛永にかけて活躍した絵師で、光悦の芸術村での独特の表現と技術を凝らした画風がのちに宮廷に認められ、狩野派など一流画壇の絵師たちと並んで仕事を請け負うようになり、町の絵師の出身としては異例の「法橋」に叙任され、今日に残るふすま絵や屏風絵の名作を描いている。
俵屋宗達は、のちの尾形光琳やその流れを汲む琳派に強い影響を与えている。
この俵屋宗達の図案を版木に彫り、印刷してから紙料紙にする仕事を担当したのが紙師宗二である。
紙師宗二は、光悦の芸術村活動に参加した工芸家で、「紙師」の文字は、紙を漉く工人を意味するのではなく、唐紙師の意で称されている。
光悦の発想と宗達の意匠に宗二の加工技術が調和して、美しいから紙の料紙が生み出された。
芸術村で作られた「から紙」は、ほとんどが嵯峨本の出版用の料紙や詠草料紙であったが、近世の京唐紙師の一部にその技術が伝承されて、京からかみの基礎を築いたとも言える。
京からかみの紋様のなかに光悦桐や、宗達につながる琳派の光琳松、光琳菊、光琳大波などのデザインがある。
唐紙屋長右衛門
『雍州府志（ようしゅうふし） （擁州とは山城国の別称で山城の地理案内書）』貞享元年（1648年）刊に、京の唐紙師について「いまところとどころこれを製す。しかれども東洞院二条南の岩佐氏の製するは、襖障子を張るのにもっともよし、もっぱらこれを用いる」とあり、『新撰紙鑑（かみかがみ）』には、「京東洞院、平野町あたりに唐紙細工人多し」とある。
元禄2年（1689年）刊の『江戸惣鹿子』には、十三人の唐紙師の名がある。
文政7年（1824年）の『商人買物案内』には、唐紙屋として八軒の名が挙がっている。
現在も続いている京唐紙師の「唐紙屋長右衛門 （唐長）」の家系を継ぐ『千田家文書』に、天保10年（1839年）に唐紙師が十三軒あったと記されている。
からかみの紋様は、当初「唐紙」の唐草や亀甲紋様などの幾何学紋様が主流で、近世にはいって光琳派などの絵画の技巧的な装飾文様が多用されるようになった。
京の唐紙屋仲間の多くは、元治元年（1864年）の蛤御門の変で多くの版木を焼失してしまった。
唐紙屋長右衛門は、蛤御門の変の時、タライに水を張り、目張りした土蔵に版木を入れて、戦乱の火災から唐紙の版木を守り抜いた。
蛤御門の変で版木の焼失を免れて、明治以後に残った唐紙屋は、 唐紙屋長右衛門を含めてわずかに5軒であった。
しかし、その殆どは東京の量産体制の唐紙に押されて、大正時代に廃業し、現在も京唐紙の伝統を守り継いでいるのは唐紙屋長右衛門、すなわち「唐長」の千田長次郎氏のみである。
唐長には約六百枚の版木がある。
これらは、12枚で一面の襖になる十二板張り判と十板張り判そして五枚張り判とがある。
十二枚張り判はほとんどが江戸時代のもので、版木の大きさは約縦九寸五分、横一尺五寸五分である。
天明8年（1788年）の大火で版木を全て焼失し、再刻されたもので、最も古いものは「寛政四年六月 唐紙屋（からかみや）長右衛門 彫師平八」と墨書されている。
十枚張り判は明治・大正期のもので、縦一尺一寸五分、横一尺五寸五分である。
五枚張り判は、大正・昭和期のもので、十枚張り判の横幅を二倍にしたもので、横三尺一寸と間似合紙の寸法に合わせてある。
これらの版木の材質は、サクラやカツラのものもあるが、ほとんどはホオノキで作られている。
これらの多くの版木から、華麗で多彩な京唐紙が摺り出されて、日本の伝統工芸としての唐紙が作り続けられてきた。
千田家の先祖は、もともと摂津国出身の北面の武士であったが、初代長右衛門はその晩年に唐紙屋を始めたと伝えられている。
初代長右衛門の没年は貞享4年（1687年）十一月となっているので、「唐長」の伝統は三百年をすでに越えている。
ちなみに千田家の元当主竪吉氏は十一代目である。
唐長については、ホームページがあるので参照されたい。
京からかみの技法
江戸の唐紙師を「地唐紙師」ともいうが、これは京を本場とする呼称であった。
その江戸から紙を「享保千型」ともいい、享保年間（1716～36）に多様な紋様が考案され、江戸から紙が量産されたからその名がある。
江戸から紙は、江戸という大消費地を控えて需要が多く、から紙原紙は近くの武蔵国の秩父・比企郡で産する細川氏を用いた。
細川氏は純楮の生漉紙で「生唐」とも呼ばれた。
これに対して、京から紙は越前奉書紙や鳥の子紙などの高級な加工原紙を用いて、伝統技法と王朝文化の流れを汲む洗練された紋様を摺って、京から紙の伝統を守りそれを誇りとしていた。
京から紙師の意気を示すものとして、八代目の唐紙屋長右衛門が明治二十八年の第四回内国勧業博覧会に出品した時の審査請求書に下記のように説明されている。
「東京、大阪地方ニ於ケル製品ハ、・・・・・粗製ノ上同業者競争ヲ起コシ 益々濫造ニ流ルゝノ傾向ナリ。」
「之ニ反シテ京都製品ニ於テハ、紙質其他原料等ヲ撰ミ、・・・白地雲母唐紙ノ如キハ京都ノ水質ニ適シ、他ニ比類ナキ純白善良ナル品ヲ製ス。」
「故ニ下等室壁張ニハ適セザルモ、上等室壁張唐紙等ハ悉く京都ニ注文アリ。」
「之レ 我京都功者ノ名誉ナリ。」
時代の流れで量産の必要性から、やや粗製濫造の傾向にある東京・大阪の唐紙屋に対して、伝統を重んじる京都の伝統工芸的職人の唐紙師の意地が示されていると言える。
京唐紙の技法の概略は、地紙をまず紙に礬水（どうさ）を引き、顔料あるいは染料で染める。
そして具あるいは雲母を溶き、姫糊を加え、布海苔、膠（にかわ）、合成樹脂などを適宜に調合した顔料を、大きな篩（ふるい）い塗って、版木にまんべんなくつける。
次に紙を版木の上に置いて手のひらでこすり紋様を摺る。
その紙を篩でまた顔料で塗り、手のひらで摺ること二度三度と繰り返して、量感のあるふっくらと摺り上げて仕上げる。
京から紙は、版木に柔らかいホオノキを用い、刷毛でなく篩で顔料を塗り、バレンでなく手のひらで摺り上げ、独特の暖かみのある京から紙が作られる。
また、版木による型押しの技法のほかに型紙による技法ももある。
片目によく練った雲母粉を、竹ベラでこの型紙の紋様部分を埋めていく。
この他にも漆型押し技法や金箔・銀箔の箔押しや糊を付けた筆で紋様を描いて金銀砂子（すなご）を振り掛ける砂子振り等の技法も用いられた。
さらに京独特の揉み紙技法もあった。
揉み紙の技法は、熟練した指の動きで各種の揉み紋様を表す技法で、上層と下層に違った顔料を塗って、揉み皺によって上層の顔料が剥落し下層の顔料が微妙な線となってあらわれ、独特の紋様を作る。
揉み方には15種類があり、小揉み、大揉み、小菊揉み、菱菊揉み、山水揉みなどの名称がある。
この揉みの技法に各種の型押し技法を組み合わせた手の込んだ、から紙もあった。
京から紙の伝統は、手間暇を惜しまず、量産効果を望まず、ひたすらに伝統工芸の手作りの暖かみを保ち続けた。
京からかみの紋様
襖障子は、明かり障子のように採光性という重要な目的性という機能を持たず、たんに室内の間仕切りとしての役割しか持っていない。
それでいて、構造的な壁面と違って、その部屋の役割や個性や室礼（しつらい）に重要な役割を果たしている。
その部屋の果たすべき目的や雰囲気は、襖障子に描かれた紋様によって、大部分が決定されているとも言える。
格式を重んじる応接間としての書院と、やすらぎを得る家族の居住する居間とは自ずからふすま障子の紋様の果たす役割が異なる。
さらに、その家の主の社会的立場や好みによっても、襖障子の紋様は異なった。
襖の紋様を大別すると、公家好み、茶方好み、寺社好み、武家好み、町や好みに分けられる。
公家好みの紋様
格式を重んずる公家らしく有職紋様が多い。
有職紋様には幾何紋が多く、松菱、剣菱、菱梅などの菱形が目立ち、武家や町屋向けにも流用されている。
唐草紋様は中国の影響で古くから用いられ、想像上の動物や植物を図案化した宝相華唐草や鳳凰丸唐草がある。
このほか牡丹唐草、獅子丸唐草、菊唐草などがある。
松唐草、桐唐草、桜草唐草などは、有職紋様から発して和風紋様として広く用いられ親しまれている。
京から紙の有職紋様としては、東大寺紋様とか花鳥立涌紋がある。
立涌紋は「たちわき」とも言い、公家装束に多く用いられ、相対した山形の曲線を縦に連ね、向き合った中央はふくれ、両端はすぼまった形の図案のこと。
中央に描いた紋様によって雲立涌、牡丹立涌、藤立涌、桜橘立涌などがある。
桜橘立涌は、右近の橘、左近の桜にちなんでいる。
宮廷雅楽に伝承されている「青海波」の装束紋に由来する青海波は特に有名である。
雲に瑞鳥を配した雲鶴紋は、今も京都二条城の襖を飾っている。
このほか鳳凰の丸、萩の丸、梅の丸などの丸紋も公家好みとして多用された。
茶道好みの紋様
茶道の家元は、独自性を重んじる禅宗文化の影響で、それぞれの家元の好みの紋様を版木に彫らせて、独自の唐紙を茶室に張らせた。
表千家の残月亭には、千家大桐と鱗鶴が使われている。
桐紋は、唐紙紋様の中でも最も多く、平安時代は皇室の専用であったが、のちに公家や武家にも下賜されて多彩に変化した。
太閤豊臣秀吉の好んだ花大桐は、花茎が自由な曲線で左右に曲がり、葉形に輪郭がある。
千家大桐は、花茎が直線で葉形に輪郭がない。
これは太閤秀吉の花大桐が版木を用いたのに対して、型紙を用いて胡粉（こふん）を盛り上げた技法の違いである。
このほか茶道の好みの桐紋には、変わり桐、光悦桐、光琳桐（蝙蝠桐）、兎桐布袋桐、お多福桐などさまざまな意匠がある。
松葉図案も茶道好みの紋様で、茶道の家元では十一月中旬の炉開きから三月頃まで、茶室の庭には松葉を敷く習わしがあり、このしきたりに由来した図案である。
表千家の不審庵には千家松葉（こぼれ松葉ともいう）、裏千家には敷松葉が好まれている。
このほか表千家好みには、唐松、丁字形、風車置き上げ、吹き上げ菊などがある。
裏千家好みには、小花七宝、宝七宝、細渦、松唐草などの図案を工夫している。
武者小路千家では、吉祥草を特別に好みとし、壺型の土器を散らした「つぼつぼ」は三千家共通に用いられている。
このほか小堀遠州の流派には、遠州輪違いを用いている。
茶道の家元での紋様は、ほとんどが植物紋様で、整然とした有職紋様のような幾何紋様は見あたらない。
茶道の精神は、俗世間を超越した精神的高揚を重んじる「侘茶」の世界であり、秩序正しい有職紋様はそぐわない。
寺社好みの紋様
寺院の大広間などに使われている紋様には雲紋が目立っている。
大大雲、影雲、鬼雲、大頭雲などで、これに動物を配した雲鶴紋、竜雲紋などがある。
京都の寺院では桐雲は一般的である。
高台寺の高台寺桐、清涼寺の嵯峨桐、西本願寺の額桐などの桐紋がある。
また西本願寺では下り藤を特に好み、東本願寺でも八つ藤を用いている。
東本願寺の抱き牡丹は同寺院の象徴として用いられ、ほかに抱き牡丹立涌、六篠笹などがある。
知恩院好み抱き茗荷と三菱葵丸立涌である。
三菱葵は徳川氏の独占であるが、知恩院は徳川家康の生母の菩提寺であるため使用が許されていた。
一般の葵紋は双葉葵を用い、神社の代表的なものとして加茂神社が神紋の双葉葵を用いている。
加茂神社の双葉葵は写実性が強く古風な格式がある。
武家と町屋好みの紋様
武家好みには、雲立涌、宝尽し市松、小柄伏蝶、菊亀甲のような有職紋様の系譜の整然とした堅い感性のものが多い。
また唐獅子や若松の丸、雲に鳳凰丸、桐雲なども公家や寺院で用いられた図案の系譜に属する。
町屋好みは、豆桐や小梅のようにつつましさを持ちながらも、光琳小松、影日向菊、枝垂れ桜のような琳派の装飾性の高い紋様を好んだ。
琳派紋様は、京の唐紙師たちが嵯峨の芸術村の強い影響を受けて、洗練された唐紙紋様として多様化した。
琳派紋様の系譜には、枝紅葉、紅葉と流水、竜田川、光悦桐、光悦蝶、荒磯、光琳大波、光琳菊、光琳小松などがある。
幾何紋様は直線、曲線、渦線、円などで構成され、単純な紋から複雑な紋まで多彩で、京唐紙にも多く用いられている。
菱形、亀甲、麻葉、市松、丸紋、渦紋、輪違いなどが多用されている。
また寺社や名家では家紋を襖障子に用いる事も多かった。
生漉き唐紙
京から紙が越前奉書紙や鳥の子紙など高級な紙を用いたのに対して、「江戸から紙」は、西の内紙、細川紙、宇陀紙などを用いた。
西の内紙は、常陸国の久慈川上流地域の那珂郡の西の内で漉かれた、純楮紙で黄褐色の厚紙で、丈夫で保存性が良い紙である。
水戸藩の保護の下、常陸特産の紙として江戸時代には高い評価を受け、『日本山海名物図絵』には、越前奉書・美濃直紙・岩国半紙と並んで、西の内紙は江戸期の最上品の紙とされている。
細川紙は、もともと紀州高野山麓の細川村で漉かれた、楮紙の細川奉書を源流としており、江戸期に武蔵野の秩父・比企・の両郡で盛んに漉かれた。
細川紙では、特に比企郡小川町が有名で、「ぴっかり千両」という言葉があり、「天気さえ良ければ一日千両になる」と言われたほど繁栄し、江戸町人の帳簿用や襖紙加工の原紙として利用された。
細川紙技術保存会によって今日まで技術が伝承され、昭和53年（1978年）に、細川紙の製紙技術は重要無形文化財に指定されている。
細川紙も西の内紙と同様に純楮の生漉き（一切他の原料を混ぜない）が特徴で、生唐（生漉き唐紙の略）と称した。
宇陀紙は、大和の吉野の産の紙で、もともと国栖紙と呼ばれた楮（こうぞ）の厚紙で、吉野郡国栖郷で漉かれたものを、宇陀郡の紙商が大坂市場に売り出し、吉野紙専門の紙問屋があって全国に売り広められて、宇陀紙の名が広まった。
「吉野紙」としては極薄様の紙で名高く、『七十一番歌合』に、「忘らるる我が身よ いかに奈良紙の薄き契りは むすばざりしを」とあり、奈良紙すなわち吉野の延紙（鼻紙）の薄さを「やはやは」と、みやびやかに呼んで、公家の女性たちはその薄さを愛した。
また、その特性を活かして「油こし」や「漆こし」に利用されて全国にその名が知られていた。
宇陀紙は、吉野ので漉かれた杉原紙（中世の武士社会に最も流通した中葉の楮紙で、本家播磨の杉原紙を各地で模造した）を源としており、江戸でも多く流通し江戸からかみに用いられた。
更紗型染め
江戸期の人工は100万を越えて紙の需要も大きく、唐紙の普及と大火が相次いだことで、唐紙の需要も急拡大して、関東の紙漉き郷は、江戸市民に日用の紙を供給する重要な役割を果たした。
そして明治期以降は、襖紙の業界を東京がリードするようになっている。
江戸からかみの紋様絵付けは、木版摺りと共に更紗型染めが多く用いられた。
木版に絹篩（ふるい）を通して絵具を移して摺る木版摺りは、やわらかい風合いがあるが型染めの捺染では、硬く鋭い鮮明な紋様がやや冷たい感じとなるが、型合わせができるため、多くは三枚から四枚の型紙を用いて染める多色摺りの追っかけ型を用いた。
江戸では、しばしば大火に見舞われ版木を消失することが多く、応急にからかみのを作る必要に迫られて、型紙の捺染を用いたものが発展した。
江戸からかみのデザインは、捺染に適した小粋な江戸小紋が多用されたのが特徴のひとつといえる。
岩石唐紙
江戸時代の建築図面では、襖障子と唐紙障子の区別が有ったようだ。
襖障子は、表面仕上げに鳥の子紙を貼り、その上に金箔を貼りその上から極彩色の岩絵の具で絵柄を描くか、鳥の子の地肌に直接彩色あるいは墨で絵を描いたものを指した。
唐紙障子は、無地色紙あるいは木版で紋様を摺った「から紙」を仕上げに貼った障子を指している。
唐紙は、胡粉（鉛白を原料とした白色顔料で、室町期以降は貝殻を焼いた粉末を用いた）に膠をまぜたものを塗って目止めをした後、雲母の粉を唐草や亀甲などの紋様の版木で摺り込んだものである。
国産化された初期の唐紙は、斐紙（雁皮紙）に「花文」を施したもので、「からかみ」「から紙」と表記された。
『新選紙鑑』には、襖紙のことを「からかみ」とし、「から紙多く唐紙といふ。しかれども毛辺紙にまぎるるゆへ ここに から紙としせり」とある。
このことは以前にも記した。
唐紙障子に貼る襖紙を江戸時代後期には、和唐紙と称してさまざまに改良工夫されて量産化されている。
江戸において唐紙の需要が最も多く、和唐紙も江戸で盛んにつくられた。
和唐紙は、江戸後期では三椏七分、楮三分の原料で漉かれ、大判を特徴としている。
文化四年の「和製唐紙 紙漉屋仲間 新規議定之事」によると、幅二尺長さ四尺五分が標準寸法としている。
このころに岩石唐紙という、幅三尺長さ六尺という、いわゆる三六判の大判も初めて漉きはじめられている。
石で叩いたような皺紋があったので、岩石唐紙と呼ばれた。
漉き方はいわゆる「流し込み式」で、紙料液を漉き桁に流し込んで、手で均等に分散させ、簀に乗ったままの湿紙を天日で乾燥させる。
このように簀のまま乾燥させると、簀の目が皺紋をつけて、独特の風合いをもった唐紙となる。
一般には水を濾し終わったら、簀のうえに紙層を載せたたまま、紙床にうつ伏せにして、静かにめくるように簀だけをはがし、漉き上げた湿紙を紙床に重ねて行く。
泰平紙
岩石唐紙の皺紋をさらに工夫改良して、皺紋をより目立たせたものが、泰平紙（太平紙）である。
漉くときの流し込みの時に、四隅に簀よりはみ出すように漉きあげ、水を濾し終わった湿紙の時に、左右に引っ張ったり、前後に縮めたりを繰り返して、皺紋を大きくつくり乾燥させる。
乾燥すると岩石唐紙の皺紋よりもくっきりとしたエンボス上の凹凸ができる。
『楽水紙製造起源及び沿革』によると、「天保14年（1843年）初めてこれを製し、将軍家斉公の上覧を かたじけなふせしおり、未だ紙名なきを以て、泰平の御代にできたればとて、泰平紙とこそ下名せられたれ」とある。
この泰平紙は、皺紋だけでなく染色したり、透かし文様を入れてふすま障子用に用いられた。
泰平紙の製法について『明治十年内国勧業博覧会出品解説』によると、「漉框（漉桁）に紙料を注ぎ入れてから、竜・鳥・草花などの画紋を描き、引き上げて水分がやや滴下したときに、簀を六～七回振り動かして皺紋をつくる。」とある。
楽水紙
皺紋を特徴とする泰平紙に対して、海藻を漉き込んで独特の紋様をつけた、ふすま障子一枚の大きさのいわゆる三六判の紙を楽水紙という。
泰平紙を創製したのは、玉川堂田村家二代目の文平であったが、楽水紙もやはり田村家の創製であった。
玉川堂五代目田村綱造の『楽水紙製造起源及び沿革』によると、「和製唐紙の原料及び労力の多きに比し、支邦製唐紙の安価なると、西洋紙の使途ますます多きに圧され、この製唐紙業の永く継続し得べからざるより、ここに明治初年大いに意匠工夫を凝らしし結果、この楽水紙といふ紙を製することを案出し、今は玉川も名のみにて、鳥が鳴く東の京の北の端なる水鳥の巣鴨の村に一つの製紙場を構え、日々この紙を漉くことをもて専業とするに至れり。もっとも此の紙は全く余が考案せしものにはあらず、その源は先代（田村佐吉）に萌し、余がこれを大成せしものなれば、先代号を楽水といへるより、これをそのまま取りて楽水紙と名ずける。」とある。
玉川堂五代目田村綱造が漉いた楽水紙は、縦六尺二寸、横三尺二寸の大判であった。
漉桁の枠に紐をつけ滑車で操作しやすくし、簀には紗を敷き、粘剤のノリウツギを混和して、流し込みから留め漉き風の流し漉きに改良している。
さらに染色し、紋様を木版摺りすることも加え、ふすま紙として高い評価を得て需要が急増した。
三椏を主原料とした楽水紙にたいして、大阪では再生紙を原料とする大衆向けの楽水紙が漉かれるようになり、新楽水紙と称された。
やがて、新楽水紙が東京の本楽水紙を圧迫する情勢となった。
やがて東京でも大正二年には十軒を数える業者が生まれている。
大正12年（1923年）の関東大震災で、復興需要の急増と、木版摺りの版木が焼失したのに伴い、新楽水紙が主流となった。
昭和12年（1937年）には、東京楽水紙工業組合が組織され、昭和15年（1940年）には組合員35名、年産450万枚に達していた。
太平洋戦争後には、越前鳥の子や輪転機による多色刷りのふすま紙に押されて衰滅した。
襖の下貼り
から紙は、紋様を刷り込んだ襖障子の上張り（表張り）のことで、襖障子には多くの下貼りが行われる。
下貼りの工程は、骨縛り、蓑貼り、べた貼り、袋貼り（浮貼り）、清貼りなどの工程があり、種々の和紙を幾重にも丁寧に張り重ねてできあがる。
「骨縛り」は、組子に最初に張り付けるもので、組子骨に糊を付けて、手漉き和紙・茶チリ・桑チリなどの繊維の強い和紙を、障子のように貼る。
霧吹きをすると和紙の強い繊維が収縮して、組子骨を締め付けてガタがこないようにする重要な役目を担っている。
「打ち付け貼り」は、骨縛り押し貼りともいわれ、骨縛りをより強固にするための重ね張りとともに、骨が透けないようにする透き止めの効果もある。
「蓑貼り」は、框に糊付けしずらしながら蓑のように重ねて貼る。
これを二回～四回繰り返す。
これは重要な工程で、組子骨の筋の透け防止と襖建具の裄 をだす。
さらに、蓑貼りが作り出す空気の層は、断熱保温効果と吸音防音効果も果たしている。
「べた貼り」は、紙の全面に糊をつけて貼り、蓑貼りの押さえの役割を持つ。
「袋貼り」は、半紙または薄手の手漉き和紙や茶チリなどの紙の周囲だけに、細く糊を付けて袋状に貼る。
袋状に浮かして貼るので「浮け貼り」ともいい、奥行きのある風合いを完成させる。
「清貼り」は、紙の全面に薄い糊を付けて張る。
これは上張りの紙の材質や裏と表に材質の異なる表面紙を貼るときなどに限って使用する。
これらの幾重にも和紙を張り重ねていく工程は、組子の障子の格子を紙の引きで固定し、木材のひずみを防止するとともに、裄のある（ふくらみのある）風合いをもたせて仕上げるためのものである。
骨縛りは引きの強い反故紙を用い、中期工程には湊紙（和泉の湊村で漉かれた漉き返しの紙で、薄墨または鼠色の紙）や茶塵（ちゃちり）紙（楮の黒皮のくずから漉いた紙や、故紙を再生したもので単に塵紙ともいう）を用い、清貼の工程には粘りの強い生漉きの美濃紙・細川紙・石州半紙などが用いられた。
板戸や明かり障子は建具職人によって作られるが、襖は一般に建具とは言わず、「ふすま」と言い、経師や表具師によって、幾重にも紙を張り重ねることによって「ふすま」となって行く。
紙質を変え、張りの仕口をかえて、紙を張り重ねていくと、ふすまは丈夫になるとともに、吸音効果や断熱効果そして調湿効果などとともに、ぴんと張りつめたなかにも、ふっくらとした柔らかい味わいで、落ち着いた和風の雰囲気を醸し出す。
襖と白
古来から、日本人は「白」という色を、汚れのない清らかなもの清浄なもの、神聖なものとして特に大切にしてきた。
白に無限の可能性を感じ、美しさの原点でもあった。
古代から麻や楮の繊維から衣料を作ったが、特に楮の皮の繊維は「木綿（ゆふ）」と呼ばれ、剥いだ樹皮の繊維を蒸した後、水にさらして糸状に精製したものである。
この木綿で織った布を白く晒したものを白妙と呼び、日本人の白さに対する感覚の原点と言える。
清らかな冷たい水の中を幾度もくぐらせて、何度もさらすことによって、身を浄めるようにして得られた、美しく白い繊維の木綿の白さに神聖なものとしての感情が移入されている。
木綿は「ぬさ」とも呼ばれ、幣または幣帛（はく）という漢字が当てられている。
木綿は、神を招来するための祭具であり、神の座の飾りでもあった。
神前で舞う巫女の持つ榊の小枝や、神に捧げる若竹や篠などを用いた斎串に付けたり、しめ縄に垂（四手）として飾り、神聖な領域を示す結界の象徴として用いてきた。
木綿は楮（こうぞ）の皮の繊維からつくり、紙もまた楮（こうぞ）の繊維からつくる。
和紙が普及する奈良時代には、木綿に代わって紙が幣の座を占め、どこの神社も紙の幣帛で飾られるようになった。
和紙の普及に伴い、奈良時代には木格子の両面に和紙を張った衝立障子が用いられ、平安時代には衾（ふすま）障子が用いられるようになっている。
障子は古来間仕切りの総称として用いられたが、「障」はさえぎる、へだてるの意がある。
障子は神聖な「奥」への視界をさえぎり、さらには物の怪や邪霊を防ぎ、風や冷気をさえぎる。
衝立障子や屏風、帷そして衾障子には、木綿で織られた白妙や麻・絹そして紙を張ったが、神聖な場所としての結界として、聖域を邪霊から守り防ぐ意味から、清浄で神聖な「白」が張られた。
そして、寝具として身を包む衾も清らかな白が用いられた。
『類聚（るいじゅう）雑要抄』の永久 (元号)3年（1115年）藤原忠実の東三条殿の神殿しつらえ図面によると、すべての障子には絵画も唐紙紋様もない「地・白」と記されている。
随身所のしつらえ立面図などには、すでに障子の表面に「襖」という文字が記され、「襖類何レモ白」と記されている。
襖に白鳥の子を張るという伝統は今日にも引き継がれており、格式の高い料亭や旅館にも使われており、皇居の和室の襖も白の鳥の子が張られているという。
古代以来の日本人の白に対する神聖性とは別に、仏教伝来と共に対局の金色燦然とした「荘厳」といわれる飾りの聖性を獲得していった。
仏教における祭壇で、黄金の光背を放つ金色燦然とした金銅仏が安置され、きらびやかに彩られた欄間などの装飾によつて、空間全体が極楽浄土を暗示している。
古代の神道の清浄な「白」に対す聖性に対して、光り輝く黄金色の新しい聖性は、古代の日本人に大きな価値観の変化をもたらした。
仏教の影響は、神道の拭い清める白の神聖性と、白の装飾性から、仏像伽藍のような、より立派により華やかに装飾するという加飾性を大きくしていった。
襖の原型である衝立障子や屏風そして押しつけ壁にも、唐絵が描かれるようになり、九世紀中頃には大和絵が描かれるようになった。
鎌倉・室町時代に寝殿造りから書院造りへと移行し、江戸時代に書院造りは武士階級の住宅様式として完成していった。
初期の書院造りの特徴は、接客対面の儀式の場としての書院を、権力の象徴として、襖障子と張り付け壁を連続させて、その全面を金地極彩色の金碧障壁画で飾り立てた。
織田信長の安土城は、殿中が金箔で光り輝いていたという。