関西歌舞伎 (Kansai Kabuki (Kabuki of the Kyoto and Osaka Area))
関西歌舞伎（かんさいかぶき）
上方歌舞伎。
主として大阪・京都を中心に発展してきた歌舞伎の型、技法、演出、演技法、演目、劇壇などを総称して言う。
江戸歌舞伎と対比的なものとして論ぜられる場合が多い。
特に明治以降、関西の大歌舞伎（の一座・劇壇）を指す言葉として用いられた。
ことに、戦後、関西における歌舞伎役者の数が漸減しはじめると、当地で複数の座を組むことが不可能になった。
必然的に（東京へ客演する場合を別にすれば）立物級の役者は一座することを余儀なくされた。
これを菊五郎劇団・吉右衛門劇団・猿之助劇団と対比して関西歌舞伎と呼ぶ。
概要
江戸歌舞伎とともに歌舞伎の両輪をなし、江戸歌舞伎が荒事と言う勇壮な芸を作り出したのに対し、和事とよばれる柔らか味のある芸を形成している。
廻り舞台やセリ上げなどの舞台機構も上方で生まれるなど18世紀ころは上方歌舞伎の方が進んでいた。
丸本物とよばれる人形浄瑠璃の歌舞伎化したものや、石川五右衛門など天下を狙う悪人が大活躍するお家騒動物などの脚本が多い。
筋は複雑で喜劇的要素が見られる。
全体的に趣向に富むが独創性に乏しい。
19世紀後半期の並木五瓶以降は、江戸歌舞伎の鶴屋南北や河竹黙阿弥のような優れた脚本家は出なかった。
ために今日上演される歌舞伎狂言には、丸本物を除いて、上方系作品が少ない。
わずかに『雁のたより』（金沢竜玉作）・『伊勢音頭恋寝刃』（近松徳三作）『敵討天下茶屋聚』（奈川亀輔）あたりが残されているくらいである。
以後上方歌舞伎は歌舞伎界の中心から外れてゆくが、丁度上方から江戸への文化伝播にともない、江戸歌舞伎が発展していくのと符合する。
演出も上方と江戸では異なる。
今日上演される丸本物には上方式と江戸式の演出がある。
一例を『忠臣蔵・六段目』の勘平の演じ方で示すと以下の様になる。
「勘平の衣装」
江戸：勘平は水色の絹の紋服に着替える。
上方：勘平は終始猟師のやつし姿である。
幕切れにおかやが紋服を肩にかけさせる。
これは、江戸が勘平の見た目の美しさを強調するに対し、上方は勘平はあくまで猟師としてであり、死に臨んで武士に戻るという理屈である。
「勘平の切腹」
江戸：勘平は千崎と原に問い詰められ、割り台詞のうちいきなり切腹。
上方：千崎と原に問い詰められたあと、二人が与市兵衛の傷跡を確認しているときに切腹。
上方は浄瑠璃の文言「いすかの嘴のくいちがい」を活かして、無罪が晴れる直前に死ぬという悲劇性を強調する。
「幕切れ」
江戸：勘平は手を組みおかやにだきかかえられて落ち入る。
上方：千崎・原を見送りに這っていき落ち入る。（二代目延若の演出）
二人に平伏するやり方（初代鴈治郎）もある。
江戸のは様式性を重視する幕切れであるが 上方は最後は武士として礼を尽くすという理屈である。
このように、合理的、論理的な面が目立つが、これは町人社会が成熟していた大阪という土地の特色も関係が有ると思われる。
観客をあの手この手で喜ばせるため、ケレンや、アドリブ、その他アクのつよい演出が行われたりするのも上方歌舞伎の特色である。
エンターテイメント性については、今日の吉本新喜劇や上方落語などにも同様の傾向が見られる。
大正期に『め組の喧嘩』が大阪で上演されたとき、鳶と力士の双方の訴えをすることで幕切れとなった。
そのとき｢ええっ。もう終いでっか。何じゃカスみたいなもんや。｣と観客から苦情が出た。
このあと裁きの場が続いて出ると期待していたのである。
江戸では｢粋」とされる演出が上方では物足らなく見えるのである。
逆に上方風の演出は江戸ではくどいとされ「野暮」に見えた。
三代目中村歌右衛門 (3代目)や四代目市川小團次 (4代目)が江戸の一部の観客に受け入れられなかったのもこの点にあった。
上方歌舞伎の演出は戦後衰亡したが、近年、市川猿之助や坂田藤十郎らの努力で再評価されている。
江戸時代は東西の歌舞伎交流が盛んに行われ、上方風の演出が数多く江戸にもたらされ江戸歌舞伎の栄養源ともなった。
竹本と呼ばれる義太夫の使用、早変わりなどのケレン芸、リアルな演技などである。
これらは四代目鶴屋南北、河竹黙阿弥らにより江戸風のアレンジが加えられた。
また、東西の歌舞伎俳優も良きライヴァルとして芸の研鑽に勤め双方のレベルアップにつながったのである。
上方では、『型』を重視せず、演じ方は自分自身で創意工夫することが大事とされた。
江戸では様式美の継承が重んじられ、教えられたとおりに演じないと非難されるが、上方では教えられたとおりに演じると工夫が足らないと非難された。
初代中村鴈治郎が同じ狂言を毎日違う演じ方をおこない、子息の二代目鴈治郎（当時は初代扇雀）が父の教えられたとおりに『紙治』を演じたとき「何で教わったままにするんや。お前の工夫はないやないか。」と叱った事などは、その好例である。
ゆえに代々の家の芸は作られなかったり途絶えたりした。
そのせいか、上方歌舞伎役者の代数も江戸のそれに比べると極めて少ない。
一方では、門閥外から実力で名題になる例が上方では多かった。
これは、『家』と格式を重んじる武士の都の江戸と実力本位の町人の都大阪との違いが影響していると考えられる。
ただし、名跡の襲名などについてはやはり家系や血縁などが重んじられるところがある。
昭和期になるが八代目市川雷蔵の雷蔵を襲名するまでに至る経緯などはよく知られるところである。
歴史（江戸から明治、第二次大戦まで）
元禄期（17世紀後半）に初代坂田藤十郎 (初代)が近松門左衛門と提携して和事の芸を完成させた。
貴人が粗末な町人姿で馴染みの遊女に逢うという『やつし』が御決まりのパターンであった。
ほか、初代嵐三右衛門 (初代)、初代芳沢あやめ (初代)、大和屋甚左衛門、初代水木辰之助などの名優が同時期に活躍した。
歌舞伎の劇場は京は四條河原の南座が中心で、大阪は道頓堀に集まり大西・中・角・角丸・若太夫・竹田の芝居小屋が軒を並べていた。
このうち中と角が格の高い大芝居で、他は廉価な値段で見られる浜芝居（中芝居）であった。
ともに関西歌舞伎の象徴であった。
南座は現在も年末の顔見世興行を行って古い伝統を維持しているが、道頓堀の芝居小屋はほとんどが消滅している。
18世紀に入ると歌舞伎は人形浄瑠璃に人気を奪われるが、その間に「仮名手本忠臣蔵」「菅原伝授手習鑑」「義経千本桜」「冥途の飛脚」などの人形浄瑠璃の台本が歌舞伎化された。
これらは丸本物と呼ばれ、歌舞伎の重要なレパートリーとして後世に大きな影響を与えている。
18世紀中期初には初代瀬川菊之丞 (初代)、初代中村富十郎 (初代)ら名女形が所作事を大成し、初代小川吉太郎は途絶えていた和事芸を再興し、初代並木正三は初代中村歌右衛門 (初代)と提携して優れた脚本を作り舞台装置の改良をするなどして歌舞伎は息を吹き返した。
18世紀後半には狂言作者並木五瓶、役者では初代嵐雛助のほか、初代尾上菊五郎 (初代)や初代澤村宗十郎 (初代)らが江戸に下り江戸歌舞伎に大きな影響を与えている。
19世紀から幕末期にかけて、「兼ねる」役者と呼ばれた万能選手の名人三代目中村歌右衛門や片岡仁左衛門 (7代目)・八代目の片岡仁左衛門 (8代目)、二代目嵐吉三郎（のちの初代嵐璃寛 (初代)）、ケレン芸で売り出した二代目尾上多見蔵、和事芸の名人二代目実川額十郎などの名優が活躍した。
一方、四代目市川小團次、四代目中村歌右衛門 (4代目)、四代目中村芝翫 (4代目)のように江戸に下って活躍する者も多く、役者のレベルは江戸にひけととらなかった。
ただ大芝居の役者がランク下の浜芝居に出るようになって芝居の品格が低下したり、有能な狂言作者が出ず、演目の内容が同じ種目の書き換えや浜芝居の人気狂言の上演、さらには趣向中心のレビュー形式の狂言になるなど独創性に欠けるなど、江戸歌舞伎との質の差が逆転する。
「安くて面白ければよいとする観客、そして狂言作者、役者、劇場のいずれもが、歌舞伎というドラマに対して節度を喪失したこと、上方歌舞伎衰退の原因ではなかったかと思うのである。」（権藤芳一「上方歌舞伎の風景」2005年 和泉書院）
それでも明治に入ると名興行師の三栄と大清が道頓堀の芝居を盛りたてた。
役者も、上方和事の第一人者初代實川延若 (初代)、ケレンを得意とした初代市川右團次 (初代)、新しい歌舞伎を目指した初代中村宗十郎らの名優がいた。
彼らが活躍して空前の繁栄を生んだ。
そして19世紀終わり頃に、関西歌舞伎の決定打ともいえる存在である初代中村鴈治郎 (初代)が登場する。
鴈治郎時代
明治から大正にかけ、中村鴈治郎によって和事の芸が極限にまで洗練された。
生来の美貌に加え、初代延若、九代目市川團十郎 (9代目)などの東西の役者の芸を学ぶなどの旺盛な研究心、そして華やかなサービス満点の演技などが鴈治郎をして関西歌舞伎の王者たらしめたのである。
現代のアイドルよろしく、若い女性が「ガンジロハン」と嬌声をあげて舞台に殺到し、紋所のイ菱をあしらったグッズは飛ぶように売れたのである。
ただ彼が単なるアイドルで終わらなかったのは、その数多い素晴らしい舞台は伝説となり今日の関西歌舞伎に大きな影響を与えつづけているということである。
今日上演される『心中天網島・河庄』・『双蝶々曲輪日記・引窓』・『土屋主税』・『藤十郎の恋』などの人気狂言は鴈治郎によって作られたものである。
そして彼の芸は大阪京都だけでなく東京の観客にも認められ、関西歌舞伎イコール中村鴈治郎という現象が生まれる。
ほかの歌舞伎役者には、二代目實川延若 (2代目)・十一代目片岡仁左衛門 (11代目)・二代目中村梅玉 (2代目)・三代目中村雀右衛門 (3代目)・二代目尾上卯三郎 (2代目)・三代目尾上多見蔵 (3代目)・嵐巌笑・四代目嵐璃寛 (4代目)などが活躍した。
いずれも一家をなす力を有してはいたが、如何せん人気度、知名度ともに鴈治郎に食われていた。
それほど彼の影響力は巨大であった。
だが、興行会社松竹の鴈治郎中心の興行形態はさまざまな歪みを生んでいく。
十一代目片岡仁左衛門、二代目實川延若といった有能なライバルは冷遇され、東京に活躍の場を移していかざるを得なくなる。
それに家の芸という意識の低い関西歌舞伎の風土は後継者作成に積極的でなく、鴈治郎一人勝ち状態が続いた。
関係者はポスト鴈治郎について何ら対策を講じる事無く1935(昭和10)年の鴈治郎の死を迎える。
戦前の関西歌舞伎（三巨頭時代）
鴈治郎の死後は、二代目延若と、中村魁車 (初代)、三代目中村梅玉 (3代目)の三巨頭が上方歌舞伎を牽引する。
まだ、歌舞伎興行自体も人気があり、立女形にかんしては関西のほうが充実していた。
梅玉はしばしば上京しては「吉野山」の定高や「合邦庵室」の玉手御前などの至芸を見せて東京の歌舞伎ファンから高く評価されていた。
十二代目片岡仁左衛門 (12代目)が東京に移ったのも、東京の立女形不足を補強するためでもあった。
色気のある立役の延若、古風な立女形の梅玉、技巧派の魁車と、三巨頭の芸は独特の個性があり初代鴈治郎とならぶほど高レベルなものであった。
脇も四代目市川市蔵 (4代目)、初代市川箱登羅 (初代)、七代目嵐吉三郎 (7代目)、初代市川筵女 (初代)、四代目浅尾奥山、二代目中村霞仙ら芸達者がならんでいた。
そこに東京からの移籍組、有望な若手が加わり顔ぶれは充実していた。
新派との合同公演など新しい試みも行われていた。
劇場では京都で南座、大阪で中座・浪花座・大阪歌舞伎座・道頓堀角座が歌舞伎を上演していた。
だが、興行側も観客も初代中村鴈治郎の幻影を追い求め、延若に鴈治郎の当り役を演じさせるなどピントのずれた興行がおこなわれ、役者の持ち味を活かせぬ弊害をもたらしていた。
戦時下、劇場の閉鎖や芝居茶屋の廃業などのきびしい状況にもかかわらず、三巨頭を中心に歌舞伎は関西のファンの人気を集めた。
大戦末期の空襲にも屈せず興行が行われた。
終戦直後の関西歌舞伎
戦後になると、関西歌舞伎の崩壊が急速に進んだ。
京都南座・大阪歌舞伎座をのぞく、主要劇場の空襲による焼失は大きな痛手であった。
それに、1945(昭和20)年3月の中村魁車の戦災死、1946(昭和21)年の十二代目片岡仁左衛門の不慮の死に続いて、1948(昭和23)年には中村梅玉が、そして1951(昭和26)年に『最後の上方役者』と呼ばれた二代目延若が、それぞれ没した。
初代鴈治郎の死後僅か十五年で、リーダーを四人も失ったのである。
1948（昭和23）年中座が復興した。
だが、角座、浪花座は映画館になり、大阪の道頓堀から歴史ある歌舞伎の劇場が相次いで消えて行った。
この時点で残された関西歌舞伎の後継者は、二代目中村鴈治郎 (2代目)・四代目片岡我當（のち十三代目片岡仁左衛門 (13代目)）・三代目市川壽海 (3代目)・三代目阪東寿三郎 (3代目)・四代目中村富十郎 (4代目)・六代目坂東蓑助（のち八代目坂東三津五郎 (8代目)）・二代目林又一郎・五代目片岡芦燕（のち十二代目片岡我童、死後十四代目仁左衛門追贈）・五代目中村福助（高砂屋）・二代目実川延二郎（のちの三代目實川延若 (3代目)）・二代目中村成太郎。
そして若手に四代目坂東鶴之助（のち五代目中村富十郎 (5代目)・二代目中村扇雀（のち三代目中村鴈治郎・坂田藤十郎 (4代目)）らであった。
ほかに戦前からの中村霞仙をはじめとして、中村松若、七代目嵐吉三郎 (7代目)、十一代目（十代目トモ）嵐三右衛門 (11代目)、十代目嵐雛助 (10代目)、五代目片岡愛之助 (5代目)、四代目尾上菊次郎 (4代目)など脇役がいた。
このうち、寿海・蓑助・富十郎は東京の生まれ、我當は芸風が地味であり純然たる大阪の俳優ではない。
(彼自身東京生まれ）。
あと寿三郎は大阪生まれだが芸質が和事に適してない。
延二郎、扇雀、鶴之助は経験不足、となると、純然たる上方役者は、鴈治郎と又一郎兄弟のみということになる。
そして又一郎は身体が弱く、次の世代を引っ張るのは鴈治郎のみであった。
崩壊前夜
鴈治郎自身は、周囲の期待のプレッシャーの中で偉大な父を意識するあまりに、極度の不振に陥っていた。
年齢から行くと寿海と寿三郎がリーダー格となる。
ただし、両者とも役者としては優秀であったが、業界を牽引するという指導力には欠けていた。
興行側の松竹では、白井松次郎の死後、子息（実弟）の白井信太郎に経営が移った。
すでに凋落期にある関西歌舞伎を立てなおすにはあまりにも力量不足であった。
また、戦後大阪の経済が衰退しそれまで歌舞伎を贔屓していた後援者が東京に相次いで移ってしまった。
終戦後の関西歌舞伎は、強力なリーダーも後援もなく、いつ崩壊してもおかしくない状態であった。
ただ、延若の死の前後、関西歌舞伎が一時的に活気を呈する。
まず、寿海、寿三郎による『双寿時代』が始まる。
寿海は若若しい演技でそれまで大阪の歌舞伎になかった新しい芸を確立した。
寿三郎も『関西の左團次』と呼ばれるように新歌舞伎で本領を発揮していたが、不得手であった丸本物でも演技が上達し始めた。
寿三郎こそ次代の関西歌舞伎のリーダーと認められ始めた。
武智鉄二による『武智歌舞伎』が始まり、関西歌舞伎の若手役者を対象に、原作重視の演出中心のやり方で、沈滞化していた関西歌舞伎に新風を送り込んだ。
その若手の中から扇雀・鶴之助が頭角を表し『扇鶴時代』を生み出す。
特に『曽根崎心中』で大当たりをとった扇雀の人気は凄まじく（扇雀ブーム）、歌舞伎の枠を超えて全国的知名度を得た。
1953（昭和28）年には寿海、寿三郎らオール関西歌舞伎総出演による『仮名手本忠臣蔵』の通しが東京の帝国劇場で上演された。
また、同年12月の京都南座顔見世が関西勢中心で行われた。
これらにみられるように若い力がようやく育ってきたかに見えたが、それは燃えつきようとする蝋燭の最後の輝きでもあった。
崩壊
1954(昭和29)年9月24日、三代目阪東寿三郎が死んだ。
この時点で関西歌舞伎は崩壊したという見方がある。
すでに『双寿』『扇鶴』の人気の影で、重い役をもらえず冷や飯を食べるかたちとなっていた鴈治郎、富十郎らの不満がくすぶっていた。
例えば、松竹は寿海に初代鴈治郎の当り役を演じさせ鴈治郎のプライドを傷つけるなど、その場しのぎの対応ばかりで、関西歌舞伎の正当の後継者に対する考慮が欠けていた。
そんな時、どうにか纏め役を務めてきた寿三郎がいなくなった。
すでに寿三郎の死ぬ前の9月1日に鶴之助の松竹脱退がおこっていた。
翌1955(昭和30)年4月、蓑助が、鶴之助のもめごとが人権侵害にあたるとして松竹幹部を法務局に訴える騒動。
さらに鴈治郎、扇雀親子の映画界入りと、僅か半年余りで連続して騒動が続く。
この様な状況下、当然ながら観客動員も激減してゆく。
ここに、関西歌舞伎の凋落と崩壊は誰の目にも明らかな事態となった。
寿三郎とならぶ寿海は関西歌舞伎俳優協会会長の要職にあり、人格もよく芸格も向上して名実とも当代一流の歌舞伎役者となっていた。
しかし、彼は東京生まれであり、先述した松竹の寿海偏重方針も災いして誰にも支持されていなかった。
トップを失い興行も減少、役者たちは将来に不安を募らせ、やる気を失っていった。
関西歌舞伎に対してある者は見切りをつけ、またある者は失望し、役者稼業を続けるにせよ、以下の様な形で離れてゆく者が続出する。
映画界への移籍
- 鴈治郎、扇雀、市川雷蔵
大衆演劇の舞台に活路を求める
- 十一代目（十代目トモ）嵐三右衛門 (11代目)など
活躍の場と機会を求めて、東京に本拠を移す
- 鶴之助、蓑助など
こうして各自が勝手な方向に向かい、関西歌舞伎は事実上の空中分解状態になった。
その後、扇雀は8年、鴈治郎は10年の長きに渡り歌舞伎の世界へ戻る事はなかった。
東京に活路を求めた鶴之助や蓑助もその後関西に本拠を戻す事はなかった。
また、七代目大谷友右衛門（現中村雀右衛門 (4代目)）など、映画俳優などとの兼業を行った者も多い。
安易な興行を繰り返し、関係者が後継者育成の努力を怠ったことが、大きなツケとなってここに跳ね返ってきたのである。
また、特に八代目市川雷蔵については、その後の映画界での大活躍を鑑みた場合、歌舞伎界との血縁の薄さ、当初の養父が脇役役者という境遇ゆえに、歌舞伎界がその才能を伸ばす事ができず映画界へと流出させてしまった事が、興行という意味において当時の歌舞伎と映画は競合する関係にあった以上、関西歌舞伎にとっては後年さらに大きな痛手となってゆく。
戦後は、東京の歌舞伎界も七代目松本幸四郎、六代目尾上菊五郎、初代中村吉右衛門などの名優が相次いで没するなど、大阪と似たような衰退に向かい掛けた。
六代目中村歌右衛門、二代目尾上松緑、三代目市川左團次ら幹部俳優の活躍で踏みとどまった。
他方では九代目市川団十郎以来の政財界の繋がりが功を奏して、その方面からの援助が大きな支えとなっていた。
やがて歌右衛門のアメリカ興行、十一代目市川団十郎襲名披露興行などを起爆剤として見事に立ち直っていくのである。
その点、俳優興行共にまとまりを欠き、大阪の経済の地盤沈下による後援者の減少などマイナスの要件が重なった関西歌舞伎は不運であった。
関西歌舞伎の再建（七人の会）
1958(昭和33)年8月大阪毎日ホールで、十三代目片岡仁左衛門が『七人の会』を開催する。
顔ぶれは仁左衛門、鴈治郎、片岡我童 (13代目)（十四代目片岡仁左衛門追贈）、又一郎、延若、扇雀、中村福助 (高砂屋5代目)の七人の歌舞伎役者と、山口廣一のプロデュースによる自主公演であった。
会は1961（昭和36)年まで3回行われた。
採算面の問題で消滅したが公演自体は成功裏に終わり、関西歌舞伎の復興のきっかけとなった。
関係者の努力にもかかわらず、1950年代後半、大阪では歌舞伎公演がまったく行われていなかった。
大阪の観客も内紛つづきの歌舞伎にそっぽを向いてしまい、映画や新喜劇、歌謡ショーに足を運んでいた。
1958（昭和33）年開業の新歌舞伎座は、こけら落としこそ歌舞伎が行われたものの女優やタレント興行中心に行われるようになり、年に一回あるかないかの状態となった。
さらに1960年代後半期には襲名興行や追善興行のみになってしまった。
一方、京都で歳末に行われる顔見世興行は、市民に季節の風物として根付いており客足が途絶える事はなかった。
しかし、いつしか東西合同と銘打たれるようになり、東京風歌舞伎の上演頻度が高まっていった。
関西歌舞伎の冬の時代はまだまだ続くのであった。
関西歌舞伎の再建（仁左衛門歌舞伎）
1962（昭和37）年8月19日、十三代目片岡仁左衛門によって自主公演「仁左衛門歌舞伎」が始まった。
この年1月東京歌舞伎座での華やかな十一代目市川團十郎襲名披露に出演し、つづく4月の南座公演で逆に不入りを経験した仁左衛門は、関西歌舞伎の暗澹たる現状に衝撃を受けていた。
自伝にあるように、彼自身東京移住を勧められ、関西に見切りをつけて東京に移籍することも考えていた。
だが「現在この有様上方を捨てては、片岡家の先祖は言うに及ばず、何代かかって上方の芝居をここまで築き上げてきた先輩たちにこれほど申し訳ないことはないではないか。何としても上方の灯は守らなければ。」（片岡仁左衛門著「役者七十年」1976年朝日新聞社）とあるように、切実な関西歌舞伎の愛惜と先祖への思いとが「それでも駄目なら歌舞伎と心中しよう。」（同上）という悲壮な決心に向かったのである。
幸い家族の協力と理解とを得て、仁左衛門は自主公演にむけての動きを始めた。
彼自身が記者会見をして思いを訴え、精力的に後援を依頼して回った結果、文楽座で行われた公演は大盛況であった。
安価な料金、上方狂言と通しの基本方針で、1967（昭和42)年まで計5回。
いずれも成功裏の内に終わった。
大阪でも歌舞伎はできるということが立証され、関西歌舞伎の最後の灯が守られた。
その後仁左衛門は子息とともに高校生対象の歌舞伎教室を開催し、終生に渡ってファンの開拓に努め続けた。
今日の歌舞伎界で活躍している役者の中にも、仁左衛門の歌舞伎教室をきっかけに歌舞伎に興味を持ち、歌舞伎の門を叩いた者が少なくない。
関西歌舞伎の長い歴史のなかでも、十三代目片岡仁左衛門の果たした役割はあまりにも大きい。
再生（関西で歌舞伎を育てる会）
仁左衛門歌舞伎によって、とりあえず滅亡の危機は脱したものの、昭和40年代から50年代にかけて、関西歌舞伎の不振は終焉が見えず、青息吐息の状態が続いていた。
道頓堀や新歌舞伎座で散発的に歌舞伎の興行が行われるのだが、継続しないのである。
関係者も無力感に苛まれながらも、何の手も打つことが出来なかった。
また、同じように戦後不振であった上方落語が1970年頃に復興し、1980年頃からは漫才に史上空前の大ブームが始まった。
しかし、その陰で関西では歌舞伎は相変わらず時代後れのものとされて、新たなファン層の拡大さえもままならない状態が続いていた。
そんな中で、東京の二代目澤村藤十郎が自主公演『関西で歌舞伎を育てる会』を立ち上げる。
歌舞伎興行の低迷ゆえに大阪の新歌舞伎座が、藤十郎と兄九代目宗十郎の襲名披露を最後として、ついに歌舞伎公演から手を引くことになり、これに責任を感じての奮起であったと言う。
東京の歌舞伎関係者も、関西歌舞伎の凋落は歌舞伎界全体の衰退に繋がりかねないと、相当の危機感を抱いていたのである。
そんな関西歌舞伎の復興を目指す人々の熱意と大阪市の助成金やの協力もあり、興行側も重い腰を上げた。
1979(昭和54)年5月に朝日座で第1回公演が行われ、実に52年ぶりとなる船乗り込みも行われた。
この公演は1989(昭和64）まで十回続く。
東京からは宗十郎、藤十郎兄弟のほか、十七代目中村勘三郎 (17代目)、中村勘九郎（現中村勘三郎 (18代目)）親子、七代目尾上梅幸 (7代目)、団十郎、菊五郎、吉右衛門、幸四郎、富十郎。
地元は十三代目片岡仁左衛門、十三代目片岡我童、二代目中村鴈治郎、片岡孝夫（現片岡仁左衛門 (15代目)）、片岡我當、片岡秀太郎、三代目實川延若 (3代目)、七代目嵐徳三郎、中村扇雀(現坂田藤十郎）などが参加。
毎年大いに話題を呼び場所も第2回から中座で行われるようになった。
関西歌舞伎の聖地である道頓堀に歌舞伎役者の幟が立ちならび、大阪の夏の年中行事となった。
『関西歌舞伎を育てる会』は『関西歌舞伎を愛する会』として現在に至っている。
また三代目市川猿之助は三代目実川延若の師事を受けケレン芝居の演出を自身のスーパー歌舞伎に取り入れた。
それまで邪道として蔑視されていたケレン芝居が見直されたがそれは関西歌舞伎復興の追い風となった。
多くの人々の努力により、昭和から平成に変わる頃には歌舞伎がブームとなる。
1991（平成3）年中村扇雀が三代目中村鴈治郎を襲名するころになると大阪でも若い歌舞伎ファンが増えた。
ただ同年に延若が関西歌舞伎の再建を目前に没したのは一大痛恨事であった。
ほか1982（昭和57）年に二代目中村鴈治郎が、1992（平成4）年には十三代目片岡我童、1993（平成5）年には関西歌舞伎復興に多大の貢献をした十三代目片岡仁左衛門がそれぞれ没した。
ここにも世代交代の波が押し寄せていた。
現在
現在は、松竹による『上方歌舞伎塾』の開催、若手俳優の自主公演『若鮎の会』など大阪京都に根付いた歌舞伎復興が行われている。
五代目中村翫雀 (5代目)、三代目中村扇雀 (3代目)、六代目片岡愛之助 (6代目)、六代目上村吉弥 (6代目)などの関西歌舞伎ゆかりの名跡が若手により継がれている。
上方演出による『鏡山』・『仮名手本忠臣蔵』などの上演も行われ、1998(平成9)年には戎橋戎橋付近のランドマークが演劇専門の劇場として落成した。
2006（平成18）年には三代目中村鴈治郎が上方における伝説的名跡の坂田藤十郎を四代目として襲名、埋もれた狂言の復活上演など話題を呼ぶことも多くなった。
「やはり上方歌舞伎というのは、さきほどからいろいろ申し上げましたが、多くの方に演じていただく、見ていただくことがまず第一だと思います。
ですからそういうことになるようにいろいろな意味で頑張らないといけませんね。
・・・・今度はそれをやるようになるだけの歌舞伎役者をつくっていかなければいけないと思います。
じゃ、どうやってつくっていくかと言ったら、まず上方歌舞伎を好きだ、やろうという人間が多くならないといけません。
そういう人たちにはいわゆる上方歌舞伎はこういうものであることを理解してもらう、浸透させていくということですね。
これがまず一番大事だと思います。
」 坂田藤十郎 談
一時期と比べると、関西歌舞伎も公演が増えたり人材育成やハード面の充実などかなり復活している。
歌舞伎全体の上演も現在では大阪松竹座・京都南座などで一年のうち数カ月おきに歌舞伎公演が観られるようになっている。